作者：芮樱

摘要：妆靥是古代女子妆容艺术中的一朵奇葩，敦煌壁画因其有着丰富的图像，故成为研究古代女子妆饰艺术的重要资料。本文以敦煌藏经洞《父母恩重经变相图》中“女三娘子”面部的凤鸟纹妆靥为研究点，探讨妆靥与上古图腾之间深层次的文化基因，以及凤鸟纹妆靥所代表的阶级观念和社会历史发展。

关键词：敦煌  妆靥  图腾  凤鸟纹  阶级观念

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）07-0023-03

敦煌藏经洞《父母恩重经变相图》是一幅以文为纲、以图为主，宣扬孝道伦理、回报父母养育之恩的设色绢本画。该图纵134厘米，横102厘米，图之上段，中央为释迦牟尼，两侧为二弟子、二菩萨、二天王，前方为四捧花菩萨;中段由佛教伪经《父母恩重經》的场面构成，主要描述了人从父母那里受到恩惠，子女应该践行孝道回报养育之恩;下段残损严重，仅残留供养者的些许局部，从残存部分看，妇人供养者的奢华服饰和面妆手法独具特色。妇人柳眉、凤眼、朱唇，头戴金冠凤簪、额贴花黄、双颊施朱且各绘凤鸟纹妆靥。

有关敦煌石窟中妇女凤鸟纹妆靥的专项研究一直阙如：孙机先生撰文《唐代妇女的服装与化妆》，其文简略介绍了唐代妇女的妆靥;高春明先生著作《中国服饰名物考》，就妆靥之缘起、形制、施行位置等作了详细介绍;卢秀文女士发表敦煌壁画中古代妇女的妆饰文化系列文章多篇，分类介绍眉妆、唇妆、红妆、黄妆、花钿等;顾方松先生编著《凤鸟图案研究》，汇集梳理了近千种古今凤鸟图案资料，就凤鸟图案的来历以及历代凤鸟图案的艺术特点作了系统探索等。以上诸学者就妇女妆靥、凤鸟纹所反映之问题的相关探讨，为后续研究做了重要积淀。

基于前贤研究，本文的写作以敦煌艺术中妇女凤鸟纹妆靥为主要考察对象，援引敦煌变文和历代诗歌文献，主要探讨以下几个问题：1.妇女妆靥的缘起，妆靥与上古图腾、绘面是否有深层次的文化基因及母体关系？2.以凤鸟纹作为敦煌妇女妆靥的缘由及精神意象？3.观照敦煌绢画《父母恩重经变相图》中“女三娘子”的凤鸟纹妆靥，映射了当时社会怎样的历史发展和妆饰文化？

一、妆靥、图腾、绘面

妆靥，又称面靥。靥指双颊处的酒窝，所谓妆靥一般指古代女子点于酒窝处的妆饰，具体形制包括：圆形、扇形、蝶形、凤鸟纹、花卉纹、十二生肖等，即元稹《恨妆成》“满头行小梳，当面施圆靥”、韦庄《叹落花》“西子去时留笑靥，谢娥行处落金钿”之所咏者。关于妆靥之起源，汉刘熙《释名》载：

的，灼也。此本天子诸侯群妾，当以次进御，其有月事者，止而不御，重以口说，故注此丹于面，灼然为识。女史见之，则不书其名于第录也。

“以丹注面曰旳”①，今本《释名》“旳”可作“勺”②，《北堂书钞》《太平御览》等辑录的《释名》，又通作“的”。“的”在古时常作“鲜明”之意，古老的妆靥也叫“的”“旳”。从文所见，妆靥最初是古时宫廷生活中的特殊标记。及至后来，“的”不再是避讳记号，而是一种纯粹的妇女妆饰，即称之为“妆靥”③。

上文关于妆靥起源之说法较为常见，但笔者认为此说法似乎太过单纯。有学者提出：妆靥缘起可能来自上古绘面，与绘面属同源异流，为原始图腾之遗风。“图腾”一词来源于印第安人鄂吉布瓦人的方言Totem，意为“他的种族”。一般说来，图腾的起源伴随着氏族社会的产生，由于人们对自然斗争的软弱无力及演化规律的愚昧无知，因而在精神世界中产生了图腾制度。马克思《摩尔根<古代社会>》云：

原始人认为自己的氏族都源于某一种动物、植物或自然物，并以之为图腾。图腾是神化了的祖先，是氏族的保护者……在氏族生活、服饰和艺术形式中，都留下了许多图腾的遗迹。

图腾信仰的基本原则是，动物、植物或自然物在想象中被原始人类赋予了亲属关系，是独特的符号象征和观念理解。图腾崇拜是物质文化、精神文化、社会文化三位一体的存在，自此，原始人类的意识形态活动真正开始。绘身即在图腾崇拜和图腾观念中产生。

绘身是一种古老且神秘的人体妆饰艺术。古代服饰艺术如：龙袍、凤冠、虎头帽鞋等，与绘身属同源异流，颇具原始图腾遗风。随着服饰的普及穿着，除一些原始部落外，绘身已难见踪影，而绘面却作为一种独特的化妆形式，延续下来。原始人类使用植物、矿物或其他颜料在面部绘制各种图腾、记号，代表了当时人类特殊而复杂的精神需求。绘面的重要意义在于为氏族及图腾作标志，这使绘面成为绘身的主要部位和重要形态。不论从古代岩画、雕塑、彩陶遗存看，亦或从大洋洲土著、美国印第安人、我国古代氏族或当代原始部落看，绘面是普遍可见也是最具图腾意味的④。绘面的学说观，除比较权威的图腾说之外，还包括：保护说、尊荣说、成人说、妆饰说等。笔者以为：妆靥可作为绘面的一种形式，它并不是如今表面看起来的那么随意自在。其形制，如：凤鸟纹、花卉纹、十二生肖纹均具有神秘的图腾意义，而绝不仅是“其有月事者……注此丹于面，灼然为识……”而以。及至后来，随着现实生活的嬗变和理性批评的成熟，人们的艺术理想和审美趣味发生转变，妆靥的图腾艺术色彩逐渐让位于世俗现实艺术。

二、凤鸟纹意象试析

早在战国楚词等著作中已有“凤鸟”一词。凤鸟是我国东方集团的远古图腾。有关鸟图腾的文献资料颇多，如：

凤，神鸟也。天老曰，凤之象也：鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外。（《说文》）

有五彩之鸟，相向弃沙，惟帝俊下友，帝下两坛，彩鸟是司。（《山海经·大荒东经》）

天命玄鸟，降而生商。（《诗经·商颂》）

大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神九首，人面鸟身，名曰九凤。（《山海经·大荒北经》）

“丹穴之山，……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰，首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁” （《山海经·南山经》）

郭沫若指出：“玄鸟就是凤凰”，“‘五彩之鸟大约就是卜辞中的凤”⑤。凤的象形文字是一只头长冠、长羽、卷尾的鸟形。凤是古代人们精神世界的缩影和象形，它是鸟的神化，是幻想、观念的产物，是远古巫术礼仪的符号，而非现实对象⑥。早在新石器时代的仰韶半坡彩陶中，以鸟纹作为装饰即颇为普遍，并延续至今。

关于凤鸟图案的象征意义。从文献资料及前贤研究看：1.生殖崇拜。郭沫若先生认为 “玄鸟就是凤凰”而 “天命玄鸟，降而生商”中之“玄鸟”即男性生殖象征。2.太阳崇拜。原始人类发现万物的生长离不开太阳，鸟在空中翱翔似乎离太阳很近。于是，鸟纹经一个时期的发展，变为拟日纹，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌。3.风崇拜。在上古时期的甲骨文中“凤”与“风”通用。《左传·昭公十七年》载，东夷少昊族以凤鸟氏为“歷正”，“历正”知天时，“知天时”的重要内容便是“知风”。4.祥瑞太平。到了春秋战国时期，儒家学派逐渐抛弃了龙凤等原始图腾崇拜的含义，把凤鸟作为象征社会福祸的瑞象。周武王伐纣，出现“凤鸣岐山”的传说，因此能兴周灭商、《南山经》云：“（凤）自歌自舞，见出天下安宁”、《尚书考灵曜》曰：“明王之治，凤皇下之”、《史记》：“兴九韶之乐而凤皇翔天下”、蔡邕《琴操》称：“周成王时，天下大治，凤皇来舞于庭”。5.比喻圣人。《论语·微子》《庄子·人世间》均称孔子适楚，楚狂接舆歌而过孔子云：“凤兮凤兮，何如德之衰也！”后人则称盛德为“凤德”⑦。三国时，司马徳操推荐刘备“伏龙凤雏”二贤，将庞士元喻为“凤”，是对其才华盖世的盛誉;6.无上权力。依照儒家的“天命观”，皇帝为人间最高统治者，受之天命，龙代表帝王;凤“有羽之虫三百六十而凤凰为长”（《大戴礼》），是鸟中之王，代表皇后。统治阶级始终将凤鸟元素作为宫廷艺术的重要装饰主题，即便死后，也以凤鸟把守墓门、棺柩，使其摆脱一切羁绊以便早日飞升天界。综上所述，在漫长的岁月中，凤鸟纹从神秘的图腾符号到无上权威的象征，是随历史的发展赋予了新的时代精神！

观照敦煌绢画《父母恩重经变相图》，从画作下段的文字可知，供养者是有学问的官员，“女三娘子”面部精致的凤鸟纹妆靥是贵族妇女的象征⑧，它不仅体现了古代妇女妆靥艺术（亦即绘面艺术）的形制，更反映了凤鸟纹演变为政治意识下的产物和民族观念中瑞祥富贵之物及德高望重之人的代称，这与统治阶级的利益和意识不可分割，体现了在阶级社会中凤鸟纹的阶级属性。另外，笔者就此提出几点问题：1.妆靥原本是点于嘴角处的妆饰，为何扩展至妇人供养者双颊，这体现了什么样的妆饰文化和人文发展？2.妇人在面部红妆中绘凤鸟纹，是否与太阳金乌有一定关联？凡此种种，仅是假设，有待进一步探索研究。

三、妆靥的世俗性

敦煌女性的妆靥艺术多见于供养人、劳动妇女等世俗众人，笔者翻阅资料，未见菩萨、飞天、伎乐天等面饰妆靥，且世俗妇女的妆饰艺术比菩萨更生动而全面地展示出女性化妆的魅力。进而推测：敦煌艺术中的菩萨、飞天、伎乐天等是西方极乐世界的天人，因此他们的妆饰艺术有别于世俗世界，即便后来“宫娃如菩萨也”⑨，其造型已基本世俗化、人间化，但在世俗化的基础上，仍有双耳垂肩、双手过膝等迥然之处。审视《父母恩重经变相图》，菩萨造像虽俨然如妇人也，但其面部未见妆靥，有的仅是那一撇蝌蚪状胡须。

敦煌壁画、绢画中世俗妇女的妆饰艺术是现实生活的写照，映射了当时社会的艺术趣味和审美理想。晚唐五代，妇女的妆饰风气盛行，从大量图像资料看，这一时期的妆靥愈益繁缛，妆饰图案多样且黏贴范围扩大到鼻翼两侧，甚至满脸皆是。敦煌莫高窟第61窟中，于阗公主供养人和回鹘女供养人像，其面部贴满妆靥，可谓：“薄妆桃脸，满面纵横花靥⑩”。而敦煌绢画《父母恩重经变相图》绘于北宋。北宋王朝的建立，结束了安史之乱以来的长期分裂割据，基本完成了中原及南方的统一，出现了一段和平繁荣时期，但终不如李唐王朝之强盛兴旺。加之当时与辽、西夏、金等少数民族政权的频繁战争，宋王朝一再挫败，委屈求和。在意识形态上，北宋推崇程朱理学，提倡尊古、复礼、妇道，宗教哲学逐渐被世俗哲学宋儒所代替。社会具体形式的变化，便对佛国的期望和宗教的要求有所变化。不同于魏晋南北朝时期思辨决疑的理想美，也有别于隋唐时期幻想颂歌的人情美，宋代佛教艺术走向世俗艺术。如莫高窟第61窟中，绘于西壁的《五台山图》占据显赫的位置和面积，壁画中建筑、山水的描绘多了，而洞窟内菩萨的行列虽多，却毫无生机，一派贫乏无力之感。敦煌艺术真正成为现实生活的写真，艺术形象超越了宗教教义。正如李泽厚先生在《美的历程》一书中指出：

盛唐那些身躯高大的菩萨行列消失了，菩萨（神）小了、供养人（人）的形像却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过。她们一如当时的上层贵族，盛装华服，并各按现实的尊卑长幼，顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了……壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。

宋代敦煌壁画、绢画中，其妇女妆饰主要体现在供养人画像上，因绘画中（尤其是壁画中）供养人的数量占相当的比例。此时的供养人成为或者说绝大多数成为洞窟的主角，宗教艺术逐渐让位于世俗现实艺术。《父母恩重经变相图》“女三娘子”面妆艺术如此写实，较之前朝更真实、更具体、更具可信性，甚至比菩萨描绘的精彩，不正说明此时人们对人间生活比对西方极乐世界更感兴趣、更具吸引力。概而论之，宋代女性妆饰艺术，一方面较晚唐五代简朴、端庄;另一方面崇尚华丽、新颖之风并未减弱。妆靥艺术归根结底决定于现实生活，它是在历史发展的潮流中，凝结起来的社会心理的视觉符号，反照了当时社会独特的审美潮流和思想意识。