作者：严纪华

(中国文化大学 中文系. 台湾 台北)
 

有唐一朝289年(618—909)，创造了中国历史上一个文治武功辉煌的盛世，艺术文化方面也呈现了极高的水平。其中诗歌由于文学体式的演进，帝王政治的提倡，社会经济的繁荣，异族文化的融合，艺术风潮的激荡以及声舞器乐的传播，造就出了卓越的诗家与作品；其题材广泛、数量繁多、喻象丰富、技巧圆熟，为他代所不及。而后世针对唐代诗歌的探讨研究，遍及武功文物、生活艺术(书画音乐)、思想人物、纪事美学等诸多面向，从承继、整理、贯通到开创，更是异彩缤纷。

一、妇容诗

在中国传统女教中，“妇德、妇言、妇功、妇容”一向被视为女子应具备的高尚节操；汉朝班昭在《女诫·妇行》中对“妇容”曾这样说明：“不必颜色美丽也……盥浣尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。”然而美丽的容颜总是令人赏心悦目。历来对女子的欣赏诗文不断，如《诗经》：“……手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮……”[1]是从温婉端健的角度看待中原的美女；而宋玉《登徒子好色赋》：“……着粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”[2]则品评了南方佳丽。其后民间乐府《陌上桑》(《艳歌罗敷行》)、曹植《美女篇》等颂扬美女的诗篇与日俱增，在这些作品中，除了多以具体的物象比况，表述不同的、主观的审美标准，更触及了着粉配饰的妆样(如倭堕髻、金爵钗、蛾眉与翠眉)。而后，“钗头”“粉妆”、“广袖”“长鬟”、“春妆妖冶”等种种可怜之状*“钗头”见曹植《美女篇》(《昭明文选》卷二七，第392页)，“粉妆”见古诗十九首(《昭明文选》卷二九，页409)，“广袖”“长鬟”见陈后主叔宝《采桑》(《先秦汉魏晋南北朝诗》《陈诗》卷四，台北木铎出版社，1988年7月，第2501页)等记载。，俱见诗咏图绘。对妇女个体容貌渐由插叙衬写，发展出了以妆容为主题诗材的歌咏。

唐继隋后，中原与吴越文化交流活泼、外族习风俗尚对汉文明的渗透，工艺技术的发达、宗教艺文蓬勃发展，人民受教育机会大增、崇尚个人自主，其中女帝主政的出现，带动唐代妇女在各种活动参与、阶级地位、社会风气上与前朝相较，都相对自由开放，反映在斑斓的文化里，无论在声歌舞蹈、娱乐妆服各方面，或兼容仿拟、或翻迭新创，皆成肆放之局。我们从现今出土的女俑以及流传的诗文画作观察：大约唐初妇女妆容服饰沿隋制，宽袖长袍，简朴未博；开元、天宝年间，“女为胡妇学胡妆”(元稹《法曲》卷419)，窄袖高髻，宫中民间皆以裤褶为常服*唐时风靡骑马球戏，裤褶利落，是以之为常服，所谓“回鹘衣装回鹘马”。参见花蕊夫人《宫词》，《全唐诗》卷798。，社会胡化盛极一时。晚唐厌于胡乱，胡尚一落，复古之风再起，衣着容饰又变回宽衫椎髻、长袍曳地。整体而论，唐朝妇女的造型饱满浑圆，妆容丽采竞繁，时尚多元而趋势屡变，与唐代国势同步。其中关于妇女妆容的歌咏，更随着时尚风俗、审美情调的转变、妇女造型不断的创新流行，既是闺阁生活的抒情叙写，也是社会风俗的史料，充分地反映了时代性与社会性，值得观察*关于“唐代妇女妆容服饰”这个课题的研究，前贤专着包括周汛、高春明、周锡保、[日]原田淑人、李秀莲、沈从文、高世瑜、李斌城等；以及期刊论文、学位论文等多篇各见发明。。本文即以清编御订《全唐诗》为底本*清圣祖御订《全唐诗》12册，台北文史哲出版社，1978年12月。本文系采用元智大学中语系罗凤珠主持、清华大学资工所张智星、大叶大学许介彦共同主持，国科会数字典藏国家型科技计划：95年度数字典藏创意学习计划：“新诗改罢自长吟—唐诗吟唱虚拟现实教学环境建置计划”，网址：http://cls.hs.yzu.edu.tw/tang/index.html，上网日期：2013年8月2日。以下《全唐诗》中引诗直录卷数。，取元稹(779—831)《恨妆成》为例，进行语汇指向与时代意义的分析。

二、元稹《恨妆成》(卷422)的语汇指向

元稹《叙诗寄乐天书》中提及，元和五年(810)时年三十二岁，元稹遭罪谴弃，贬为江陵府士曹参军。因为当时“心力犹壮，置身闲处，于是以全盛之气，注射语言，到三十七岁的五六年之间，取旨意可观者，自编诗集，得诗八百余首，色类相从，共成十体，凡二十卷”*计有功撰，《唐诗纪事》下、卷三七元稹，收入杨家骆主编《历代诗史长编》，台北鼎文书局，1978年4月，第581-582页。。复由于“不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子《悼亡》为题；又有以干教化者，近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首，词有古、今，又两体。”*计有功撰，《唐诗纪事》下、卷三七元稹，收入杨家骆主编《历代诗史长编》，台北鼎文书局，1978年4月，第581-582页。其中悼亡诗为原配韦丛而作，艳诗则多为其少日之情人所谓崔莺莺者而作[3]81。“恨妆成”即被收入艳诗一类，从形式内容看是一首典型的女子妆容诗：

晓日穿隙明，开帷理妆点。

傅粉贵重重，施朱怜冉冉。

柔鬟背额垂，丛鬓随钗敛。

凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。

满头行小梳，当面施圆靥。

最恨落花时，妆成独披掩。

全诗共12句，中有8句指向女子化妆的程序：傅粉→施朱(以上粉脸)→垂鬟→钗鬓(以上发样)→晕眉→花脸(以上描容)→行梳→施靥(以上定妆)[4]。由于唐代妇女的头面妆饰样式或承袭于前朝、或受胡人影响而流行，也有出自唐人自己的发想创作，从“恨妆成”一诗中即可得窥唐代妇女们每一阶段的化妆动作前后连贯，对照互补，其中包含着许多细节的承袭与改变。以下即以诗联为单位，着重于其语汇的历史指向与时代流变，展开外缘的分析。

(一)外缘的研究。

1、傅粉贵重重，施朱怜冉冉。

就“傅粉施朱”的历史考察，妆颜始于秦始皇时宫中流行的“红妆翠眉”[5]，唐诗中“八岁偷画眉”*李商隐《无题，二首之一》，《全唐诗》卷539。、“十一把镜学点妆”*白居易《简简吟》，《全唐诗》卷435。即说明女子年纪轻轻就开始学习使用脂泽粉黛来增加自己的美艳。由于时尚肤色白嫩，所以敷白粉(铅粉或米粉)成为妇女面部化妆的第一步，相当于“打粉底”。不过也有妇女处孀闺，纯为“白妆”*白居易《酬和元九东川路诗十二首：江岸梨花》(案：在翰林时作)，《全唐诗》卷437。杨太真也曾作白妆黑眉的打扮，参见马缟《中华古今注》，百川学海，台北新兴书局，1996年7月，第128页。。“施朱”指的是“红妆”，为了表现面容红润，健康有生气，所谓“红脸如开莲”(武平一《妾薄命》，卷102)，李白称为“绣颊”(《夜下征虏亭》，卷181)，也就是元稹所说的“燕脂颊”(《离思，五首之一》，卷422)，相当于“抹腮红”。施朱的材料为胭脂(即红蓝草，又作燕脂)，一般认为是张骞由西域带回中国，取代了之前使用的朱砂，其中胭脂与匈奴名妻“阏氏”音同，一首“失我阏氏山，使我妇女无颜色”[6]625的谣歌流传，使得胭脂的色彩益发动人。至唐，傅粉抹白的部位由脸颊扩及颈胸等部位，如“脸似芙蓉胸似玉”(白居易《上阳白发人》卷426)、“长留白雪占胸前”(施肩吾《观美人》卷494)。而施朱的妆款仍然延续，举如《开元天宝遗事》中记载杨贵妃脸上的“红冰”“红汗”*王仁裕《比红儿诗》，《开元天宝遗事》卷下《红冰》《红汗》，丛书集成新编，第81册，台北新文丰出版公司，1986年12月，第506-507页。，蜀太妃徐氏“蝶娇频采脸边脂”(《题金华宫》卷9)等，此处“傅粉重重，施朱冉冉”可知唐代妇女脸部色彩多施用重粉不染明暗，并用白粉烘染额鼻颊等部位，来突出妇女的艳冶。

2、柔鬟背额垂，丛鬓随钗敛。

鬟鬓俱属发系用词，唐代妇女多以长发黑如乌云(或形状如云)、柔似锦缎为美。梳发时把发挽在脑后，或将头发绾束实心、梳在头顶层层盘高成高“髻”。发绕结成环状称为“鬟”，有高鬟，也有垂于耳际为“低鬟”“垂鬟”。此诗“柔鬟背额(一作背后)垂”是指双鬟垂于脑后的一种软鬟，下句“鬓”是指面旁两颊的头发*许慎《说文解字》：“鬓，颊发也。”段玉裁释：“谓发之在面旁者。”见许慎著、段玉裁注，《说文解字》卷9上，台北世界书局，1960年11月初版，页397。。妇女的鬓发容饰从秦代剪成直角状到汉魏修成弯钩状，形状大小不一，置于耳际，到唐时鬓发朝脸部靠拢，并依厚薄区分，一般而言唐人尚薄鬓。“丛鬓”则指的是一种蓬松的鬓发。由于女子十五岁成年后就得挽髻，使用发簪和发钗来固定发髻以免散落。簪是单股，男女皆可使用；钗为女性专属，后来钗的外观不断改造，在前端作花式变化，成为当时妇女普遍的装饰。基于女子素以鬓发自珍自重，因之鬓发留情*孟简《咏欧阳行周事》中言“(太原妓)高髻若黄鹂，危鬓如玉蝉，纤手自整理，剪刀断其根。柔情托侍儿，为我遗所欢……”与欧阳行周的情事缠绵哀婉。参见《全唐诗》卷473。、发钗盟信*白居易《长恨歌》：“钗留一股成一扇”，《全唐诗》卷435。的情事屡入诗咏。此外，参较李贺的《美人梳头歌》(卷393)，详述了盘鬟簪钗的过程；他如白居易《妇人苦》：“蝉鬓加意梳，蛾眉用心扫”(卷435)，更道出妇女费思装扮、博君爱怜的苦心。

3、凝翠晕蛾眉，轻红拂花脸。

眉毛的美化已有二千多年的历史，由《诗经》“螓首蛾眉，美目盼兮”[7]，“文君姣好，眉色望如远山”[8]，汉朝张敞为妇画眉[9]，唐朝扫眉才子薛涛*王建《寄蜀中薛涛校书》(案：一作胡曾诗)，《全唐诗》卷301。，虢国夫人淡扫蛾眉*张祜《集灵台(集虚台)，二首之二》(案：此篇一作杜甫诗)，《全唐诗》卷511。，杨玉环芙蓉面眉如柳*白居易《长恨歌》，《全唐诗》卷435。等，美眉与佳人韵事并传。而画眉的材料多取用黛这种青黑色的材料点染于眉上，或者将眉毛剃除然后重画，“代”以各种眉型，又称“黛眉”。一般眉型的变化主要在长短、粗细、浓淡、曲直及眉头、眉梢等，不一而足*传闻有眉癖的唐玄宗曾令画工画《十眉图》，修眉样式种类愈趋繁多。参见杨慎《十眉图条》(《丹铅续录》卷6)，台北台湾商务印书馆，1966年3月，页93。。在眉色上，则可分为黑色与蓝绿色系，后者泛称为翠眉。大抵初唐沿袭汉魏六朝的长而浓到细长眉，盛唐以降陆续演变为粗阔而短，形如桂叶或蛾翅。为了使阔眉不显呆板，妇女们便将眼睑、眉毛边缘处的颜色均匀地向外晕散，所以出现“晕眉”的画法，到了晚唐又流行起低斜的类似愁眉的八字眉。综归而言，唐代妇女不论宫廷或民间画眉已成习尚*秦韬玉《贫女》：“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。”《全唐诗》卷670。，而且手法样式不断翻新，不同的眉型搭配不同的刷色，妇女们以眉夸丽较劲，争奇斗艳，可说是“眉”情万种。

“花脸”则指的是花钿妆面。唐代妇女的妆容，属于眉额以上的额头妆饰流行涂额黄与贴花钿两种。前者推测可能是南北朝以后受到印度佛教艺术的影响，从涂金的佛像上发展出来的风习。涂抹的时候，一种是“额黄”，直接用黄色的颜料平染(或半染)画于额头，如李商隐诗“八字宫眉捧额黄”(《蝶，三首之三》卷539)；一种为剪采黄色材料制成的薄片状饰物以胶水黏贴在额头眉间为“花黄”，如北朝《木兰词》中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。“花黄”与“花钿”的装饰十分相像，而钿的材料更为讲究，是金、银、珠玉制成的花朵形的饰件，图案繁多，颜色主要有金黄、翠绿(翠钿)、艳红三种，可以饰发，也可以饰面。又称花子，可以清洗再用*花蕊夫人《宫词》：“汗湿红妆行渐困，岸头相唤洗花钿。”《全唐诗》卷798。。至于花钿的起源各家论述不一*他如“秦始皇好神仙，常令宫人梳仙髻，贴五色花子，画为云凤虎飞说升”(《中华古今注》，页130-131)、“宋武帝寿阳公主梅花落面，印出花子”说(《妆台记》，页1)以及模拟佛像说等多种说法。，唐时的传述是上官昭容忤则天旨，黥其面[10]，后上官氏做花子用以遮掩；而《唐人小说》中《定婚店》*汪辟疆校录，《唐人小说》收李复言《续玄怪录》《定婚店》，台北河洛图书出版社，1974年10月，页223。里韦固妻眉间常贴花钿以覆刀痕，用意与上官相同。其后传衍成为妇女们的面貌装饰，有的甚至贴得花钿满面，以此竞美。《全唐诗》有张夫人《拾花钿》：“……曾经纤手里，拈向翠眉边。能助千金笑，如何忍弃捐。”(卷799)足见女子如何用度、看待花钿的心情宛转。

轻红在此处极可能是指“斜红”，是指在两鬓到双颊或太阳穴处所描绘的一抹朱线，有的绘染成两道艳红色的月牙形妆饰；有的甚至化成宛如两道红色伤痕。传说是仿效三国魏文帝宠妾薛夜来伤愈后的“晓霞妆”[6]625，以凸显残破的美感。查索元稹诗中，还有两处提到斜红：一是“斜红余泪迹，知着脸边来”(422)，一是“斜红伤竖莫伤垂”(422)。另外罗虬诗：“一抹浓红傍脸斜，妆成不语独攀花。”*罗虬，《比红儿诗，一进首之十七》《全唐诗》卷666。都点明着“斜红”的位置。至此，“翠眉晕毕，花钿贴成，轻红拂过，花脸妆匀”。

4、满头行小梳，当面施圆靥。

梳原是一种整理头发的工具，也可以用来养生保健*冯贽《云仙杂记》卷三：“孙思邈以交加木造百齿梳，用之养生药法也。”收入丛书集成新编，第86册，台北新文丰出版公司，页171。。疏者为梳、密者为篦，多以竹木、金银、翠玉、水晶、象牙等制成。由于唐代妇女流行高髻，起初妇女们梳头，随之可能将梳插于头上方便使用，未料演变成一种别致的美发装饰，“插梳”便成为一种风尚。唐文宗时甚至因为宫中妇女插戴钗梳太多，影响社会风气，曾下令遏止。*刘昫，《旧唐书·文宗本纪上》卷17，北京中华书局，1997年3月，页528。

靥，《集韵》释为“颊辅也”[11]。《淮南鸿烈集解·说林训》则作：“靥，在颊则好。”注：“靥，着颊上窐也。”[12]因此，“点面靥”应是在脸颊两侧酒窝处各画一个红色的圆点的一种妆饰，俗称“妆靥”。相传面靥的起源有二：一指三国吴邓夫人脸上的痕点*张泌《妆楼记·丹脂条》记载：“吴孙和悦邓夫人，尝置膝上，和弄水精如意，误伤邓夫人颊，血洿袴带。医者曰得白獭髓杂玉与琥珀膏，当灭痕。琥珀太多，痕不灭，有赤点，更益其妍。诸嬖欲要宠者，皆以丹青点颊。此其始也。”收入《唐代笔记小说》(二)，页623。，一为后宫后妃月事来临时记号[13]。虽然点这个符号小，却是沉默而醒目的。其后宫妃舞姬看到面部的点有助于美容，争相效仿，使之成为面靥的一种，并传入民间。到唐时，有在两鬓面颊的部位画上圆点类似一假酒窝，或画“杏靥”等各种花靥；也有用金箔、翠羽等制作可粘贴的靥钿，映双辅而相望，甚至“满面纵横花靥”(欧阳炯《女冠子》，卷896)。此诗将“点靥”作为定妆，代表着唐代妇女脸部一种很特殊的妆饰。

(二)内缘的分析：从结构分析、意象指涉到标题语汇的完成。

1、结构分析。

由于汉语诗歌美学的基础主要在单音节的字(词)，既可以发展成语汇的单位，又可表示格律的单位。其组合变化可区分为两种美学形式：结构与字质。结构的基本单位为“联”与“诗行”；字质则指的是一字一词之间相互作用的结果。[14]37-39二者的对应与完成关系密切。大抵而言，唐人五古经杜甫之后，翻陈出新，别开堂庑，对其后元和时期的诗体定向影响极大，以元稹这首“妆容诗”为例，即是在直抒胸臆的基调上，加强人物局部精微的观察刻画，婉曲见意：先自结构言，前几联主要在表现化妆的准备与进行，两两成联，在平行推进中，强化了动态的感受。起首二句“晓日穿隙明”表明时间，“开帷”述空间，以下八句为“理妆点”的进程，共四十字以五言为一单位，分别由主词——动词——状态语(方位表示、程度迭词、物象譬喻等)组构而成，其中主词是彩妆主要的部位，是实体空间；而动词与状态语的修饰形容则分别累积出时间的弧度，一直到妆成为止。整体采2：1：2的节奏进行(其中第三联〔五.六两句〕形式上为2：2：1的句构，实际是主语置前的倒装)。末二句妆成生恨的因果关系与落花时间意念的同时呈现，牵动妆者内心情绪的转折，出现论断式结句，是对妇女化妆进行细节描绘之后，诗人以代言或托言隐喻表露出抒情言志的思维。

续从字质上观察，字质关系是指对等、相似及对照等[14]106。以三四两联为例，第三联中鬟鬓相对，是主述对象；柔与丛是偏重于物性的形容词，最后一字为动词。由于诗行的语序被颠倒，“柔鬟”与“丛鬓”实为“垂”与“敛”的受词。“背额”与“随钗”分别表明部位与使用方法(即“背额垂柔鬟，随钗敛丛鬓”)。通常倒装语法直接影响诗行自然的流动，造成阅读受阻；而正常化还原过程类似破坏后的重组，将驱使读者感受到力的震动。最终这个垂鬟敛鬓的动作又回到“垂”与“敛”的静态之局。因此，“垂”与“敛”二字既有动态的一面，表现动作；亦有静态的一面，表现状态/氛围。此外，“垂”的意义指向“放”，“敛”指向“收”，俱停留于美的视觉画面。同样地作类似性或对照性的视觉描写的还有第四联的语汇组织：以置于最末的“眉”与“脸”这两个并列的名词作为主体，是分别以色彩、描法、实体物喻作上下对照，倾向于对物性的堆砌。正因对照字式常将向前推的动力由于回顾及旁向而中止，于是达成诗歌中空间性与回环性的功能营造。其中“蛾”“花”是实物喻；“凝翠”“轻红”为状态语，除了“翠”、“红”色对，“凝”字“收”，表示慎重；“轻”字“放”，表示随意；是绘事的态度，也是心情的写照，复与上联“垂”“敛”相对；两个动词——“拂”“晕”俱由线的挪移到面的扩大，是绘法也是效果——都跳脱单一符号的表现，提供丰富的想象。所以从结构字质上来探讨，元稹在写这首妇女妆容诗时，是倾向于借着外在物性的刻画来反映现实的细节，又尝试在细节中暗藏主观的情感，呈现内心知觉的波动*本诗中其他诗联也有类似的字质运用，如“穿”的垂直性和“理”的平行性；“行”的扩展性与“施”的凝聚性，等等，限于篇幅，不一一详例论证。，前者写实，后者描情。

2、意象指涉——以“蛾眉”为例。

由于意象(Image)在文学艺术上是“心理上的图画”(Mental pictures)的呈现，不仅止于视觉的产物，透过意象的交织、意义的指涉，读者的图样识别机制的运作是连环性互动的。一如《文心雕龙·物色》中言：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”[15]又因为汉语诗歌中大都省略主词，不明确指称提供了一个模糊而宽泛的空间，使得读者可以自行组合语汇，读出不同的意思，因此语汇意象既有符示的作用(semiotic function)，又有象喻的作用(symbolic function)，产生诗语的多义性。以“蛾眉”一词为例，纯就妆容诗来读，“凝翠晕蛾眉”系眉型的描画，在脸部设计上极具代表性，一因眉线的起伏曲直关系脸形比例的修饰，直接涉及审美感觉，二由不同眉型可以衬托出个性情绪(如喜则扬眉吐气，愁时低眉双锁)，营造氛围。所以陈寅恪从艳诗写情的角度称赞元稹诗“写风情月貌，是能言个性适宜之旨，亦美术化妆之能手，言情小说之名家”[3]81。此外，“蛾眉”一词，或以部分代全体，成为诗文中“女子”的泛指，或特定“佳人”的代称(如此处莺莺、双文之谓)。然而当所关注的焦点并不仅止于妇女的妆容而延伸至人类的理想命运，透过互文的角度诠释，“蛾眉”便作为一种喻托，被引用来比喻男子的才德之美。这样的符码联想可上溯至屈原《离骚》：“余心之所善兮，虽九死其犹未悔……众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”[16]一倾“感士不遇”的嗟叹。由此检视诗末“恨妆成”之语，与元稹写作时间被贬，无事于江陵，以时世妇人怪艳以干教化等情境并观相较，于是有以双重性别、双重语境作“承恩不在貌，教妾若为容”*杜荀鹤《春宫怨》，《全唐诗》卷691。的弦外之音的想象，别见一种诠释/接受美学。

3、标题语汇的完成：“妆成”到“恨妆成”。

在时间顺序上，这首诗题名为“恨妆成”，是先“妆成”，然后才“恨”妆成。“妆成”表面上是一个美的画面的停格，实际上却是动态的累积。诗人是透过诗歌本身生动清晰的文字结构(诗歌的硬性特质)，催动着人们的形象化能力，参与了审美的体验(即进入自由地带的想象，达成诗歌软性效果)，正以细节揭示了普遍的真实性，为后世提供了清楚的唐朝女子化妆的诗文叙述。

然而，诗人为什么以“恨”这个负面情绪的字眼置于“妆成”之前作为全诗标题的完成？当女子妆成，艳色夸人，自矜自赏，不正是娱人娱己、邀宠搏欢的时刻？然而精心的彩妆最后并未能引入欢愉的氛围，却在诗末“落花时，妆成独披掩”处以“恨”的情意结收束。这样看来，包括外部动作淀积心理情绪的历程实充满着变化与矛盾，其喻义指向解说不同：一说“最恨”统筹两事，即“落花时”与“妆成独披掩”；二说此可看待成一个现象，即“妆成独披掩于落花时节”；二义不远，俱是以男子作闺音，代言心声：妆成不得垂怜，徒有丽质艳姿，拈出“独”字最摧心肝；然后花落凋零，伤时伤物自伤，所谓“春天百草秋始衰，弃我不待白头时”*张籍《白头吟》，《全唐诗》卷382。，绝望之情益深，正与刘希夷《春女行》(卷82)中“自怜妖艳姿，妆成独见时”未料“悲凉从此始”取意相同。第三义承上“蛾眉”喻征，取女子妆成借代诗人修身，将“弃妇主题”推至“感士不遇”，而凭时自伤，同生命运无何之恨，调同于江州司马借拟《琵琶引》(卷435)一浇胸中块垒。而细究《全唐诗》中“妆成”一词的用法49处，其中主以由美人的丽容华年到美人的色衰迟暮，充满岁时摇落、心事寂寞的孤独、幽怨与惶惑之情为题发挥者，举如“惆怅妆成君不见”(李余《临邛怨》卷508)、“妆成丽色唯花妒，落尽啼痕只镜知”(罗隐《粉》卷664)，“几度晓妆成，君看不言好。妾身重同穴，君意轻偕老”(白居易《妇人苦》卷435)等有20余首。是而，“妆成之时竟成恨成之时”的感慨隐然成为一种循环的喻托，而元稹“恨妆成”这首诗明说出来了：“恨”之一字可说是将传统对诗歌中女容“媚惑”主题的瓦解*如白居易《长恨歌》：“……后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户……”《全唐诗》卷435。。

三、结论

综上分析，在书写策略上，元稹运用三个主轴驾驭整首诗的步调缓急：描写与论断、外在与内心，空间与时间，分别以独立的、区段式的“妆容”，组合连贯性“妆成”，基本上前几联都是在借物象与喻征处理化妆进程，最后由主观式的情意表现作结，属于论断式感叹(隐含控诉)，可以是妆容女子的(代言式)，也可以是诗人的感受。而就写实层面观察，这首妆容诗极细微地叙写了唐代女子的化妆术与心情。微观之，爱美心理与审美时尚的讲究，正见女为悦己者容的用心，一并兑现了现实与期待的落差；宏观之，汉文化与外来文化的正面碰撞，异国风情、尚武文化的交流融合，瓦解了夷夏之防，唐人勇于带动新风潮，艺术表现活泼尚奇，表现在妆容美学与诗歌美学上亦复如是。我们从《恨妆成》中，便可以感受到不同的审美体验——是绘画的、是自然的、是形体的、是情绪的、是空间的、是时间的、是变化的、是永恒的，这使得自我发现成为可能。

叶嘉莹在《漫谈中国旧诗的传统》[17]里说“判断诗中意象之何指虽不可不谨严，但解说却不可过于拘执”。是持着读者未始不可以有此想，作者也未始不可以有此意的态度。因之，无论哪一种语义指涉，从写情的基调来论，《恨妆成》这首妆容诗以实际生活中的平凡细节，巧妙地结合大自然的现象，暗示了人世间的悲欢，带着一种忧郁的气质，是一首华美而悲伤的诗。

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