美学发现与价值重塑:农业文化遗产的审美转向
《西北农林科技大学学报》(社会科学版) 2021年5期
作者：陈加晋 卢勇 李立
摘 要：农业文化遗产常被看作是传统农村生产性、生活性与生态性的集合体，其美学价值却一直未受重视。农业文化遗产学初创期并未将审美纳入致思范畴，后经典美学为农业文化遗产提供了新的理论视角，但自身话语存在解释力不足的问题，直到大众化的乡村审美活动兴起并确证了农业文化遗产的大美所在。农业文化遗产具有不同于传统审美对象的美学特性，其独特性的根本来源是功利性和群体性的农民生产实践，这也决定了农业文化遗产无法脱域，须介入式审美以引发审美经验。美学价值的重塑为农业文化遗产活态传承提出了新的内在要求，构建农业文化遗产美学理论与话语体系势在必行。
关键词：农业文化遗产;乡村审美;美学价值;审美经验;美丽乡村
中图分类号：F329.0 文献标识码：A 文章编号：1009-9107（2021）05-0137-08
收稿日期：2020-12-31 DOI：10.13968/j.cnki.1009-9107.2021.05.15
基金项目：国家社会科学基金重大项目（20ZD167）
作者简介：陈加晋，男，南京农业大学马克思主义学院博士后，主要研究方向为农业文化遗产与乡村振兴。
*通信作者
自中国共产党十六届五中全会将“美丽乡村”纳入国家顶层设计后，美学与审美逐渐成为人们看待与理解农村的一个新角度甚至新维度，不过严格来说“美丽”并不是农村新晋具备的属性或新生的价值，因为至少在传统农业社会，田园牧歌一直是士人所追求的审美情趣和精神家园，并在“田园诗”“田园画”等文艺载体中广泛形成且寄寓了归园田居的审美旨趣。遗憾的是，当传统农业以“农业文化遗产”形态呈现在现代社会时，发源并承袭于西方的主流经典美学理论无法给与足够的解释，而国内学界（尤其是对口的农业史学科）也没有接续其上，仍对农业文化遺产缺乏审美性思考。直到21世纪初联合国粮农组织（FAO）明确将农业文化遗产定义为“独特的土地利用系统和农业景观”后，才有少数学者基于景观研究角度而不自觉地带有美学色彩[1]。与此同时，方兴未艾的乡村休闲旅游已将农业文化遗产推到了大众审美的面前，导致理论建设与社会需求的事实性割裂进一步扩大。近十年来，有学者将农业美学作为应用美学的分支尝试学科化构建[2]，周连斌、肖双荣等学者对农业景观的美学内涵与价值作了前沿性阐释[3-4]，尽管无论从研究表象还是意向看很大程度上是对传统农业景观的延续或回归，但其视域毕竟是现代农业。在民俗与非物质文化遗产领域，以高小康、季中扬等为代表的学者进行了较系统的美学阐释[5-7]，民俗民艺某种程度上是农业文化遗产的审美空间里最具艺术性的审美对象，不过终归无法等同于后者。基于此，笔者试就农业文化遗产审美转向的历史逻辑、内涵特性、审美经验和遗产保护等基础理论问题阐释一二，以期为农业文化遗产的美学理论与话语构建、美丽乡村建设等略尽绵薄之力。
一、从历史逻辑说起：农业文化遗产美学价值的衍生
审美价值的产生是由审美主体或客体交感互动而成的。通俗地说，当表示物不被纳入到审美对象中时，要么“它本身不够美”，要么人们“不认为它美”。1920年金陵大学图书馆部的设立被公认为我国农业文化遗产事业的发轫，到1955年后中国农业遗产研究室、西北农学院古农学研究室等先后成立，农业文化遗产正式步入科学化进程。农业文化遗产是什么？以万国鼎为代表的先贤在事业初创时就有较明确的界定：“一方面固然必须充分掌握古农书和其他书籍上的有关资料（有时还须兼及考古学上的发现），同时必须广泛而深入地调查研究那些世代流传在农民实践中的经验和实践后获得的成就。”[8]尽管其中提及了“农民经验与实践成就”等日后被视作非物质文化遗产的滥觞，但显然审美不在定义者的考虑范畴，而对于当时脱蜕于西方经典美学的美学界来说，“艺术”才是最核心（甚至唯一的[9]）的审美对象，也就是鲍姆嘉敦在《真理之友的哲学信札》所指的“演说术、诗、绘图、音乐、雕塑、建筑、铜雕”[10]5一类。
其后，当农遗家们普遍将古农书作为农业文化遗产科研切入口时，农业文化遗产更是与美学家们眼中的“美”毫无关联性。因为在传承于鲍姆嘉敦与克罗齐的中国美学家们看来，美学的对象必须是“可感知的事物”而非“可理解的事物”[10]169，前者依靠知觉的科学或感性学的对象来感知（如美术作品），后者则是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握（如农业科学），特别是前者所体现的“低级认识论”被赋予了合理性。另一与之密切关联的基本原则是“非功利性”，这更与农业文化遗产事业的初衷背道而驰。正如戈蒂耶所言：“一件东西一旦变得有用，就不再是美的了;一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。”[11]但“有用”恰是农业文化遗产事业的诞生之因与“立身之本”，中国农业遗产研究室等机构之所以能够成立，就是为响应国家所提出的“整理祖国农业遗产”号召，以为新中国农业的发展提供经验和借鉴。时农遗先贤们对此认识也是很明确的[12]，石声汉先生说：“如果我们能够好好地继承这份遗产，加以整理分析，将其中有益的部分，发扬光大起来，使它们‘古为今用，肯定可以为现在和未来的大众，作出更大贡献。”[13]直到现今，农业遗产学者依旧保有强烈的现实关怀，“古为今用”“以古鉴今”的理念深刻影响着农业遗产学者的思维。
简而言之，在农业史领域学人看来，农业文化遗产最重要的是能够“好用”而非“好看”，而在美学领域学人看来，“好用”的必定无法“好看”，两者之间几无相交甚至有所对立的情况一直持续到美学界率先做出了改变。从20世纪70年代末到整个80年代间，美学进入第二次研究热潮，广泛应用于社会场景中的应用美学、环境美学、审美心理兴起，美学开始带有实用与功利色彩。20世纪90年代中期美学对象进一步宽泛化，研究范畴“伸展到了人类文化的各个审美层面”[14]，特别是人们日常生活的审美化趋势，不仅弥补了美学范畴的先天不足，更是客观上将农村社会纳入到了审美对象中。至此，农业文化遗产进入美学领域的话语权通道才开始真正被打通。
与此同时，石油与化学农业引发的一系列环境与民生问题导致农业文化遗产领域本身及大众认知也在发生变化。特别是在改革开放后，不仅传统农业在现代化进程中加速遗产化，就连农业文化遗产自身也在加速消失。当广域、同质与高压的城市空间迫使人们不得不重新注目与回归乡村时，却发现其已无法成为人们的精神纽带与内心家园，所以又进一步促使人们怀念并复建传统农业“原始单纯的生存”[15]场景。如此在城市与农村、现代与传统的对比中，人们才得以发现农业文化遗产的更多功能与价值。到21世纪初，联合国粮农组织启动了“全球重要农业文化遗产”（GIAHS）计划，并重新定义农业文化遗产为：农村与其所处环境长期协同进化和动态适应下所形成的独特的土地利用系统和农业景观，这种系统与景观具有丰富的生物多样性，而且可以满足当地社会经济与文化发展的需要，有利于促进区域可持续发展。此时不难看出，在联合国粮农组织的认定中，农业文化遗产已从农业文献、实物与农民经验创造的组合体演变为类似于“先民智慧与农业生态系统的嵌合体”，无论是联合国明確所认可的“农业景观”，还是在具体遴选时高度重视的建筑、诗歌、舞蹈等传统农业民俗文化，都已是美学家所审视的对象之一。
联合国粮农组织对农业文化遗产的重新界定及其广泛的全球影响力，极大地拓展了学者们的视野[16]。农业文化遗产学研究范式由多学科到跨学科的转变趋势越发鲜明，尤其是与社会、民俗、民族学相结合的“遗产考现”让原本作为“审美辱骂对象”的农业景观与作为“小传统”的农业文化越发受到认可与重视。但不得不说，作为社会大众的审美群体实则早已通过乡村旅游、休闲农业等活动形式确证了农业文化遗产的美学价值，他们在农业文化遗产地获得身心愉悦与心灵自由的同时，事实上也成为了农业文化遗产美学价值的传播者。
二、“世代流传的农业实践”：农业文化遗产美学价值的根本来源
在回答与确认农业文化遗产审美价值的“存在性”问题后，阐释其审美价值内涵，即“是什么”“有哪些”等问题就尤为必要。作为新晋的审美对象，仅直观上就能大致感受到农业文化遗产与纯艺术制品、园林风景甚至非物质文化遗产等的审美价值殊为不同，诚如我们很难将兴化垛田上农民“罱泥、扒苲、搅水草”[17]的情景，与米开朗基罗创造的大卫雕塑或苏州园林的假山亭台放在同一个价值维度上。如果从主流或经典美学理论来看，农业文化遗产的审美更显独特，因为目前主流的美学理论似乎难以阐释其审美价值的内涵。例如通常的审美对象往往具有个性与创造性，无论是大卫雕塑或苏州园林都彰显“稀缺性”的身份特质，反映到价值评价上可通俗地概括为“物以稀为贵”;同时与之相适配的则是“形式主义”审美原则，即特定的线条、色彩或体块等要素及其有序组合来使人产生审美快感或情感，所以席勒指出“艺术大师十分擅长通过形式来消除素材”[18]。但这些特征农业文化遗产几乎都不具备，一是个性或者稀缺性从来不是定义农业文化遗产的核心标签，相反不少入选全球或中国重要农业文化遗产名录的农业遗产都具有相似性与传承渊源（例如福建福州茉莉花与广西横县茉莉花系统）;二是农业文化遗产很难有统一的美学标准，其美学元素根据不同地域与小环境产生的搭配是错综多样的，而且会因季节时令与农事生产而发生周期性变化。类似上述的例子还有很多，民俗学界也早就注意到如果将一般艺术原理套用在剪纸制作、手工印染等民间艺术上，其“审美价值似乎无可称道”[6]。在整个农业文化遗产体系中最接近“艺术世界”的民间艺术尚且如此，那么其他农业文化遗产审美价值的内涵就更难确定。但换个角度而言，其实也是审美价值的内涵更具独特性的表现，正如印象派绘画在成为划时代的艺术流派之前，也因其独特的外光表现而无法被主流所认可。我们认为，农业文化遗产美学价值的独特性，来源于其创造主体与过程的特殊性，也就是万国鼎先生所说的“世代流传于农民实践”，其中至少包含三个核心要素，分别是作为创造主体的“农民”、作为创造方式的“实践”以及作为创造基本属性的“世代”。以下做分别阐释。
首先是“农民”。从发生学角度，农民是农业文化遗产及其审美价值的创造与拥有者，而艺术与科研工作者只是美的发现与赋权者。农民与哲学家、艺术家与科学家们处于同一审美层级，这在过去的审美主客关系中本就不可想象，更何况后者只能审视、定义乃至评判农业文化遗产，却与审美对象没有物权关系。不过农民的主体性似乎是有缺陷的，理论上他们拥有农业文化遗产审美价值最合理合法的解释权，现实中他们似乎又很缺乏审美意识，例如当农业遗产专家惊叹于广西龙脊梯田的金竹壮寨“百战几时能著我，万竿深处一凭阑”[19]意境的时候，梯田农民其实只关心自己所居住的村寨是否牢靠安全或有利于生产。无论是从海德格尔对审美状态中的主体解释还是乔治·迪基倡导的审美态度论来看，前者远比后者更符合审美主体的形象，但现实中后者恰恰才是农业文化遗产审美价值的唯一来源。而且与艺术作品可以脱离创作者与创造空间，被换置在展厅、博物馆、画廊等场所中被人欣赏不同，农业文化遗产从未也无法脱离农民，农民也无法脱离农业文化遗产，所以我们在审美活动中必然要将农民的生产劳作与生活状态视作审美对象的一部分，如此造成了农民群体所独有的既是审美主体又是审美客体的独特审美性。
其次是“实践”。农业生产是农民最主要的实践活动，这既是农业文化遗产审美性，也是其功利性与目的性的根本来源，同时某种程度上还对主流美学家所要求的非功利性审美原则进行了修正。正如海德格尔所讲：“只有理解了人类的生存本质， 才能理解人类的生存空间。”[20]从人类诞生到现代社会，农业生产一直是人类生存与生活的第一前提，包括审美在内的其他追求和价值都是人类农业生产的“剩余物”，例如田间垄沟式直线简洁的景观形式是为耕作效率的最大化，乡村生活的民俗工艺品虽体现了农民一定的审美意识，但终究还是为了使用或某种目的（且根本上还是为生产）。上文所述农业文化遗产缺乏形式主义美也是来源于此，大凡农民所制造的工具普遍是大大小小、形形色色，这在殿堂派、学院派看来就显得粗鄙低级，但正是功利性才使得农业文化遗产拥有了美学特质。传统农业生产与创造不仅是与天地间自然法则的体现，也是审美的枢机与对象，人类最初的审美反应就是在农业性生产中获得，因为只有先得到物质上的满足，才能获得精神上的愉悦。黄药眠曾指出：“（先民）希望丰收和胜利的日子再来一次，于是绘画与舞蹈就产生了。舞蹈也常常是将丰收的动作再重现一遍”[21]。直到今天，农民在工具制作和工艺创作中有意识加入“饱满”“红火”等元素的审美心理，依旧是源于期盼粮食丰收的朴素情感，这也是对马克思“劳动创造美”科学命题的生动诠释。
最后是“世代”。与纯艺术多属于艺术家的个人内在的创造不同，农业文化遗产美学遗存与价值是农民“世代”的智慧结晶，即父传子、师传徒，如此在农民之间世代流传。因为经历了历史积淀和时间检验，农业文化遗产在“有用性”与“审美性”之间达到高度统一。除体现了时间维度的传承性外，世代流传还暗含空间维度的群体性特征。因为无论传授还是承袭者，都不是孤立的个体，传授者的经验与技艺必然为集体所接受与认同，承袭者所学习和接受的实际是集体经验和审美意识的延续，这样就导致农民个体间的审美无论从形式还是内涵上都具有普适性与同质性，例如农民普遍认为“红色大吉、白色不吉”等。高天星等学者分析得十分贴切：“由于讲究传承性，人人可享，人人要格守，个体获得的美感是在一种群体共同体验前提下获得的。”[22]另一方面，正是群体认同感与世代传承性的多重作用下，农业文化遗产在某种程度上是不够创新的，例如中国传统农具自唐代以后就鲜有大的变化，因为创新往往即意味着与祖辈经验的割裂乃至文化的失传。在同一文化空間里，农民们自觉认为共同的情感纽带与审美认同更有意义。
三、置身田园情境：农业文化遗产的介入式审美体验
具有审美价值的事物自然是合格的审美对象，对象的审美价值也需要通过审美活动与引发审美经验来展现。审美经验常被现代美学界视作核心议题，涉及到“如何引发审美经验”与“引发的审美经验是什么”两个基本问题。学界虽没有就农业文化遗产的审美经验进行明确讨论，但在现实中有趋于一致的行为呈现：即将农业文化遗产拆分归类为农具、农书、工艺品、生活用品等，以实物、图像等形式置于博物馆、展览馆、陈列室等场所供人鉴赏，尤其近几年全国高校与地方兴起了博物馆热，以农业历史与遗产为主题的博物馆几乎已成主流农业高校的标配。仅从审美角度看，这是一种典型的静态式、分离式的审美体验，也就是将农业文化遗产从原有的生产生活场景中剥离实现“脱域”，再重新放置到一个完全陌生的审美空间。
这种通行的博物馆式的审美方式，显然是借鉴并遵循了过去书画、雕塑、音乐等纯艺术品的审美范式，但如前文所言，农业文化遗产并非纯艺术品，它具有独特的美学价值及内涵，后者的审美经验自然也很难适用于前者。艺术品能够在脱域中保持本真，同时人与物之间保持一定的心理距离，以期实现主流美学家所说的“纯粹的、无利害的、自由的愉悦”[23];但农业文化遗产作为动态、活态的审美对象却无法脱离群众生产与生活，如果将其“脱境”再“语境重置”，必然会丢失与置换原本的信息，以一种流于表面的粗浅式文本呈现。试想一下：当一幅漂亮的山水画与一架曲辕犁同时在柜台展览时，你大概率认为前者的美感要强于后者，背后并非是后者缺乏审美价值，而是因为其丢失了很多审美信息：它的功能是什么？使用场景是什么？什么时候用？有什么忌讳？当丢失了这些场景性信息后，曲辕犁也就只剩下了一个空洞的外壳，鉴赏者自然也就难有审美认同与身心共鸣，这也是当今农业博物馆的大众审美性明显弱于艺术博物馆的根本原因。
那么如何正确欣赏农业文化遗产之美呢？我们认为环境美学、现象美学家以及部分民俗学专家新提出的介入式（或称融入式）审美体验十分契合农业遗产领域。这种审美经验被季中扬称之为“一种多感官联动的、融入性的美”[24]，它调审美主体与客体的交融，并将美的理解从审美对象的特征转移到审美情景的品质，同时重视日常、文化、历史等各种语境。对此卡尔松有一段通俗而经典的描述：“成年人必须学会在欣赏环境时，像孩童那样疏忽大意、易受波动。为了能够感受在河溪旁干草上，大踏步走的那份自由以及全身心体验的愉悦，他需要匆匆披上旧衣：太阳的温暖被微风所缓和，干草和马粪的气息，地面的温暖，坚硬而有柔软的轮廓”[25]。实际上，无论是卡尔松作为环境美学家所强调的自然审美，还是民俗学专家所侧重的生活场景都从属于农业文化遗产的审美空间，也就是中国古人所向往的“山水田园”，所以再多的言语传达与媒体宣传，也不如回归乡村、置身于田园情境里去亲身体会与感受农业文化遗产的美学意义。如此，应该至少有三个层次的审美体验。
第一层是道法自然的生境之美。进入农业遗产地，首先的感官面向是当地生境面貌，包括山脉、河流、湖塘、林地等自然景观元素， 农田、牧场等半自然景观元素，以及村庄、建筑、道路等人文景观元素。传统乡村生境虽有自然与人工之分，但几乎所有的人工痕迹都是崇拜自然与遵循自然后的“人化自然”。《诗经·大雅·绵》有曰：“周原膴膴，堇荼如饴。爰始爰谋，爰契我龟，曰止曰时，筑室于兹。”在传统乡村空间里，无论农庄还是林地、人类还是动物，都难以单独择出，它们早已联结耦合成紧密联系、动态平衡的生态整体。农业文化遗产以贴近、融入自然的“原生”景观为审美基调，衍生了灵气、生机、鲜活、神秘感等不同于城市或纯艺术的审美特质，即欧阳修所提“当造乎自然”“天然去雕饰”等之义;同时在形式上也趋于多样与随性，尽管某些方面会展现“规范与秩序的形式美”特征，例如稻田中行距整齐的禾苗、等距平行的梯田等，但那依旧是依势随形的劳作副产物。陶渊明诗曰“悠然见南山”，只有这种自然本真的田园之美，才能将人们从奴役性的机械城市与人工物集合中解放出来，去沉浸到纯粹、宁静、自由的审美体验中。
第二层次是田园牧歌的画境之美。当遗产地生境与周边自然山水深度融合，而且从色彩、线条等艺术角度来看也具有高度审美性的时候，无论是古代士人还是当代游客都常以“如画”语境概之。具体到现实乡村空间中，这样的田园画境往往集中在农业景观与乡村建筑两个部分，例如龙脊梯田与山脉嵌合所展现出的“江山如画”、油菜花与兴化垛田搭配所呈现出的“风景如画”，这些即是中国古人世代追寻的“桃花源”或西方所追索的“诗意的栖居”。农业文化遗产的画境之美源于生境，例如唐孟浩然诗曰“绿树村边合，青山郭外斜”就是由绿树、村边、青山等元素所构之景，但又高于生境之美，它不仅具有因人类加工而产生的更贴合纯艺术的景观与美学价值，更重要的是增加了更深一层的感受与韵味，例如青砖灰瓦中透露的不仅是素雅的色彩基调，还有淡薄的意境和审美情趣。中国古代文人善于抓住对乡村画境的天生感悟，借景抒情于乡村田园诗或田园画之中[26]，从而进一步将农业文化遗产的画境推向了“诗情画意”的审美境界。正如苏轼诗曰：“竹篱茅屋趁溪斜，春入山村处处花”，当诗画一体时，尽管诗人处处描写的是景，但我们都会感受到景色之外的情调、情趣与情感。
第三层次是精神超越的意境之美。任何农业文化遗产物质呈现的背后都凝结了一套属于当地世代传承的乡村哲学、集体记忆、道德情感等，这也是脱域与分离式审美永远无法触及的审美经验。农业遗产一旦以影音图像的形式呈现，即便会无限接近当地实体面貌，但永远无法再现其内蕴的意境，所以想感悟文化意境、解密乡村文化基因，唯一的途径就是身临其境并触景生情，从而实现“形神情理”的统一。从综观的角度，农业文化遗产彰显了“天人合一”“法天贵真”的宇宙大化之境、“生命共同体”的生态伦理境界等。具体而言，不同的农业遗产所代表的文化符号纷繁复杂、各具特色与意义，例如淮阳乡村的“担经挑”舞蹈带有深厚的原始巫术色彩， 江苏高邮湖上的造船工艺凝结了渔民行船祈安求丰的情感期盼，即便是小桥流水、青砖黛瓦等日常起居之物都寄寓着乡民驱邪辟恶、祈福禳疫的追求或意义。中国自古就有“以情入景”“托物言志”的审美态度，刘勰《文心雕龙神思篇》说：“故思理为妙，神与物游”，只有在大量介入式审美经验的基础上，通过主客（物我）交融达到心入于境、神会于物，最终才会获得农业遗产的审美升华与遗产的真谛。
四、落实到保护实践：美学视角下的农业文化遗产活态传承
我们梳理与探究农业文化遗产审美性，并确立其作为主要价值之一的最终归宿还是为落实到农业文化遗产的保护上。在当今学界所关注与探讨的农业遗产保护若干原则中，最重要的是“活态传承”，美学则为活态传承提供了一个新的理解视角与探视窗口，同时也注入了新的保护内容。与其说活态传承让农业遗产“鲜活起来”，倒不如说是审美价值让农业遗产“活过来”，因为大众对农业文化遗产的认可，首先是基于其审美性的审视。人们之所以回归乡村或流连家乡，就是源于乡村不同于城市的独特审美品格：亲近自然、灵气神秘、自由自在[27]。无论是乡村如画的风景，还是休闲的生活方式，这些都是基本的美学表达。
在现实中，农业文化遗产地的文旅融合常被视作活态传承最具可操作性的模式，以至于各遗产地政府多有效仿，谈及乡村或农业遗产必言及“休闲农业”“乡村旅游”之类，实际效果却多差强人意，归根结底是对农业遗产审美性认知不足或有误判。农业文化遗产旅游价值的根本来源是审美价值，城市群体之所以去乡村旅游，就是为逃避分裂高压的城市“囚笼”，在古老的农业文明语境中欣赏山水田园的乡村景观、体验天人合一的人生境界。我们在走访江苏兴化垛田时也发现：十几年前这里无人问津，后来一些摄影爱好者陆续来到这里，他们惊叹于“河有万湾多碧水、田无一垛不黄花”的景色并拍成影像发布在网络平台后，兴化垛田方逐渐收获了社会关注度与旅游吸引力。正如潘立勇所说“越是高级的休闲越是充满了审美的格调”[28]，如果丧失了美学而仅剩生产、生态之类的价值，那么农业文化遗产必将失去人们的好奇心与求知欲，其作为遗产的保护价值也大打折扣。具体到行动上，我们认为在农业文化遗产活态传承中至少要坚持以下基本审美原则：
首先是审美主体地位的重塑。作为农业文化遗产美的创造者，农民是无可辩驳的第一审美主体。重塑并充分认可农民的主体地位，是确证农业文化遗产自身价值与实施保护的前提条件。试想一下，当我们的双眼被金黄的稻浪遮蔽却忘了它们俱是由农民辛勤耕种而来，那么农业景观的存续与保護就失去了自身意义。农民群体因自身的功利性追求与缺乏足够的文化修养，常被判断为不具备审美能力，实际上他们缺乏的仅仅是审美理解力和表达力，而非感受力，更非审美情感。例如在农民眼中，“金黄直立”的稻田无疑要比“青绿倒伏”的稻田要美得多，也更让其心情舒畅。农民的审美活动与城市或精英群体不同，它们早已深深融入到了生产与生活中，所以目的更明确、感受更直接、情感更热烈。正如柳宗悦所说：“民艺的美，是从对用途的忠诚性体现出来的”[29]，农民们历经世代劳作和情感积淀，对农业文化遗产的审美理解与情感认同远超他人，所以掌握着农业文化遗产的审美解释权。如果没有充分理解并站在农民的角度，那么获得的遗产审美体验和评价很可能流于浅层甚至是南辕北辙的。以江南水乡中常见的莲为例，在主流文化中常被视作高洁清正的象征，但在大多数的乡村语境中却是“女性和多子多福”的寓意。如果我们没有亲身进入乡村体验和观察，可能就会错误地解读成前者而不自知。
其次是审美乡土风格的坚守。农业文化遗产植根于乡土社会，最基本的审美风格是亲近自然、融入乡村、贴近生活，所以遗产的活态传承需要在保持与彰显乡村“山水”与“田园”趣味的基础上做文章，古建筑领域“修旧如旧”做法遵循的也是这一原则。尤其当下在城市化浪潮与精英式思维的冲击下，遗产保护极易趋向“雅化”，表现在开发的农产品越做越精致、新修的民居越建越奢雅等，以试图在风格和趣味上认同城市或精英审美，实际效果却是既无法得到城市群体的认同，还失去了在乡土环境中存在的民间土壤。毕竟农业文化遗产地内一切物质与非物质的都是经历史洗涤而留存下来的，它们与自然、人类保持深度契合，在审美风格上保持高度统一的乡土特色，这种充满原生态乡土气息的审美对象是农业文化遗产所独有的。沈从文先生曾说：“我是一个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺、一把秤，和普通社会总是不合。”[30]反之，如果将殿堂、城市中的审美风格或元素移植到乡村必然也是格格不入，失去乡土性的审美保护就失去了农业文化遗产本真性，活态传承也就无从谈起。
最后是审美创新尺度的慎重把握。创新是引领发展的第一动力，改革开放以来我国一切重大成就都与创新紧密联系，以至于各行各业似乎都把创新当作了“万能钥匙”，但就美学视角观农业文化遗产，创新尺度的把握和方式的选用要十分慎重，应正视并解决好农业文化遗产中天生“反创新”的一面。诚如前揭，农业文化遗产虽为个人创造，实则传承于世代智慧，具有鲜明的群体性特征。无论是生产工艺还是民俗民艺，都是在区域内规模性的民众之间传承下来的，个体美感的获得也是在群体体验中实现的，尤其是劳作、节庆、庙会、歌舞等群众活动。人们世代遵循祖辈流传下的程式可能上千年也未有大的改变，如果贸然创新或创新不当，容易引发与传统的割裂从而在事实上放弃了传承，农民群体的认可度也会十分有限。试想一下，当某件农具完全改装成了机械制式，你能感受到创作者精湛的农事水平和匠人精神吗？你能体会到其在生产生活中的现实和象征性意义吗？
五、结 语
过去我们常注目到农业文化遗产的生产性、生态性或生活性，而忽略其审美性，但审美作为基本属性之一实际一直存在，无论是古人对“田园牧歌”“归园田居”等审美空间的向往，还是今人兴起的农业旅游或休闲农业热都足以证明。至少就最普遍的大众层面看，“如画”的乡村风景和保持本真的传统农家生活是留得住乡愁的根源所在，也是唤醒国人千年耕读情怀和精神家园的重要途径。此外，农业文化遗产的美学价值更具包容与圆融性，无论是生产创造、自然生态还是生活场景都包含了美的要素或意向，如此农业文化遗产也更具张力和黏合性。
在新时代美丽乡村的语境下，农业文化遗产的审美理论与话语体系应是重点建设的内容。表面上看，基于学科交叉角度我们可以从已有的美学体系去借鉴甚至移植其理论，但从我们对农业文化遗产美学价值的历史存在性、内涵来源、经验获取、实践指导性等基本问题的探讨来看，经典美学理论无法给予农业文化遗产足够解释力，所以农业文化遗产的美学话语体系构建应该从绵延万年的农耕历史中去追溯理论源泉，从当代乡村审美活动中去寻找理论依据，以及从具体的保护实践中去与时俱进，这也是我们下一步的研究路径和目标。
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The Discovery of Aesthetics and Value Reconstruction：The Aesthetic Turn of Agricultural Heritage
CHEN Jiajin1，LU Yong2，LI Li3*
（1.College of Marxism， Nanjing Agricultural University;2.Institute of Chinese Agricultural Heritage，Nanjing Agricultural University;3.Chinese Agricultural Civilization Museum，Nanjing Agricultural University，Nanjing 210095，China）
Abstract：Agricultural heritage is often regarded as a collection of traditional rural production，life and ecology，but the aesthetics about it，which should also be a basic attribute，has never been taken seriously.In the initial stage of agricultural heritage science，aesthetics was not included in the category of thinking.Later，classical aesthetics provided a new theoretical perspective for agricultural heritage.However，because its own discourse had the problem of insufficient explanatory power，until the popularization of rural aesthetic activities sprang up and found the great beauty of agricultural heritage.Agricultural heritage has aesthetic characteristics which are far different from the traditional aesthetic objects.The fundamental source of its uniqueness is the utilitarian collective production practice of farmers，which also determines that the agricultural heritage can not be separated from its domain and must be aesthetically involved to trigger aesthetic experience.The reshaping of aesthetic value puts forward new internal requirements for the living inheritance of agricultural heritage，so it is imperative to construct the aesthetic theory and discourse system of agricultural heritage.
Key words：agricultural heritage;rural aesthetics;aesthetic value;aesthetic experience;beautiful countryside
（責任编辑：王倩）