翟 墨

视-听-嗅-味-触，在人的感官中，视觉占首位。

摄影，是最敏感的视觉形式。

进入新时期的二十年来，我国的文化艺术的确以“一天等于二十年”的速度向前发展，摄影也获得了长足的进步，但与其他艺术门类，尤其是美术、音乐相比，摄影的脚步显得比较蹒跚。这同摄影界轻视理论建设，创作视域狭窄，却又自我感觉良好不无关系。

2000，百年转换叠着千年转换；摄影，是否也该转一转、换一换？

转换，就是方位角度的改变。许多事情太习以为常了，就容易疲沓停滞，失去了鲜活的刺激，钝化了视觉的冲击。如果变个角度和方法，就会带来新发现的惊喜。

蚕、蝉、蝶，都要经历“结茧-破茧”的往复转换才能代代相传、进化发展。我想，摄影大约也不会总是蜷缩在习惯的硬壳里作世纪的冬眠吧！

……“摄影当然要拍见到的东西”，这似乎是毋庸置疑的真理。

于是，由此导出“纪实，是摄影的本质。”这凝固不变的结论。

于是，“决定性瞬间”成为摄影的“决定论”铁律。

于是，“摄影就是摄影”，摄影疏离与其他学科门类的联系。

于是，光与影的技术追逐成了摄影家唯一关注的课题。

……

——这些早已习惯了的观念，难道都要原封不动地带到21世纪？

为了“转换”成为可能，我试对之一一提出质疑。

世上真的有人人完全同样“见到的东西”吗？

我的答案是否定的。每个摄影家，因其经历、素养、气质、观念的差异，都只能见其所见，不见其所不见。即，同样一个物象，有的会“一见钟情”——有缘千里来相会；有的则“视而不见”——无缘对面不相逢。

故宫角楼，不知多少人天天从它对面走过；角楼对岸《代理市长》的电影广告牌，不知多少车天天在它跟前滞留。有的见楼不见牌；有的见牌不见楼；有的既见楼又见牌，却楼是楼牌是牌；唯独齐博文“看见”了楼和牌的“妙叠”：角楼压在市长头上，成了一顶“沉重的乌纱帽”（见图），于是，一帧摄影佳作诞生了！

而观念艺术家张大力则在故宫宫门两侧非法建筑物被拆除时，透过破墙上的人头形墙洞“看见”了露出尖顶的故宫角楼。这个题为《“拆”1998北京故宫角楼》的摄影作品（见图），提醒人们关注和思考这个不成熟的城市和不成熟的社会，怎样在“城市化”过程中反复折腾，拆了建，建了拆，刚修好的马路又扒开……（《中国新锐艺术·23位前卫艺术家作品实录》中国世界语出版社1999）。

超现实主义画家萨尔瓦多·达利“看到”裸女，“想到”了骷髅，“悟到”了爱与死的两面一体。他用七位裸女摆成一个骷髅头，与摄影家菲利普·哈尔斯曼合作，拍出了一幅“洋‘风月宝鉴”（见图），令人悚然，令人警惊！

可见，摄影不只能拍“见到的东西”，还要能拍“想到的东西”，还要能拍“感到的东西”，还要能拍“悟到的东西”！反过来说，只有能够“想到”、“感到”、“悟到”，才能真正透彻地“见到”。

见-想-感-悟，是认识层次的逐级升高，是视觉层次的逐级深入。

只拍“见到的”，不拍“想到的”，更不拍“感到的”，更更不拍“悟到的”——是摄影的懒汉和低能。如果当成摄影的基本规定，必然束缚摄影艺术品位的提升。我把这一规定，看成是网住摄影之蝶飞翔翅膀的无形之茧。

纪实，真的是摄影一成不变的本质吗？

纪实，应是摄影的主要功能。纪实佳作留下了许多转瞬即逝、永难重复的珍贵画面，成为“永恒的瞬间”、“历史的切片”、“形象的<史记>”，“不朽的画卷”。近年来持续不断的“老照片热”更显示了纪实作品不会“过时”的价值。所以我同意“纪实万岁”，纪实手法永远可以使用，纪实摄影永远有它的生命力。

然而，到底什么是“纪实”？摄影家们都人言言殊。有不少人没有弄清“纪实”和“记实”的区别，“纪实”成了简单记录眼前景像的代称。

纪不等于记。“纪”，除了在记载、记录的意义上和“记”相通之外，还有治理，综理；法度，准则；历数，纪年；基础，基址等义。可见，纪实，不是一般地记载影像（照相），而是选择、综合、提炼具有重大现实意义和历史意义的典型影像。这是现实主义摄影的准则。

但是，这一传统准则不应是摄影艺术的唯一准则。随着社会形态的变化，它的内涵也在发生不断变化。

实不等于真。实际存在的，却不一定是真的，因而才有“假像”一词。这在数字化生存的信息时代更成为无须争论的现实。

过去曾有“耳听为虚，眼见为实”的说法，那基本上是交通不发达的农业（古典）时代注重客体真实存在的思维方式，这时的“纪实”更接近于“记实”，其影像可称之为“一我也”（客体之我）。

强调科学分工的工业（现代）时代更强调摄影家主体个性的作用，注重主体对客体的干预、渗透、改造和征服，这时的“纪实”的“纪实”本义更为突出，其影像可称之为“二我也”（主客体的对立与统一）。

当激进综合的后工业即信息（当代）时代乘着多媒体列车沿着互联网高速公路倏忽而至，在人们还没有充分思想准备时，一个数字化生存的“虚拟现实”展现在面前，“虚幻的第七大洲”向传统的纪实观念提出了新的挑战。《泰坦尼克号》甲板上下饺子似的向海里倾倒的人，是实景，却不是真人。扫描仪把各种图像抓进电脑，通过二维平面拼贴、三维立体组合，可以变幻出你所能想到的任何形象。虚拟存在，也是一种实际存在。这时的“纪实”与“纪虚”已经难分难辨，其影像可称之为“多我也”或“无我也”（多主多客的个性与联系）。

可见，随着“纪”和“实”本身含义和它们各自在摄影作品中所占成分的改变，传统的“纪实”模式已经不得不扩充、改变它的内涵和外延。在一个多极共生、多元并存、虚实互渗、主客泯没、众声喧哗的世界里，“典型”已被肢解成碎片，“后眼”的通视便提上了摄影家的议事日程。这里所说的“后眼”有两个含义：从字面上说，它拍摄影家已经不能只关注眼前看到的东西，还须关注影像“后”未看到的东西；从内涵上说，它又指“后纪实”影像超越“一我”、“二我”的纪实而融会贯通“众我”的东西。正如因特公司副总裁肖思·马洛尼所说：“因特网是，在这里，每个人只需敲一下键盘，就可以了解到世界上的所有知识。”自然，也包括所有的影像。

我认为，对于古典摄影来说，可以说摄影的本质是“纪实”；而对于现代摄影来说，摄影的本质应该是“影像的极端个性化创造”；对于后现代摄影来说，摄影的本质应该是“影像的激进综合性创造”。

“决定性的瞬间”真的那么永远“决定”？

卡蒂埃·布列松躲在一角落里“等待”时机“抓拍”、“抢拍”瞬间的做法虽然有效，但并非不可改变的摄影铁律。

能够被动等待，为什么不能主动出击？

能够静若处子，为什么不能动若脱兔？

于是，布列松的“克星”克莱因出现了。他发誓要把摄影机变成一挺机关枪，对着对象疯狂扫射，以改变人群的原有状态。他就是要站出来惹人注意，搅动拍摄对象的波澜和漩涡，在貌似客观的影像中加进了自己的干预和设想。克莱因给摄影语言的扩大带来了新的可能性。

后现代摄影注重捕捉对象“漫游存在”的“原生态”，记录不经意间的生活碎片的拼合。它在某些地方似乎又回归于“自然主义”，然而细究之摄影家带点调侃、戏谑的“黑色幽默”却藏在“若不经意”的客观扫描之中。

安塞尔·亚当斯有一句名言：“底片是乐谱，放大照片才是真正的演奏。”许多摄影家没有充分开发暗室的“演奏”功能；演奏应该是一种“再创造”，可以通过底片的放缩、剪裁、切拼、翻转、腐蚀等特殊技巧奏出全新的视觉旋律，使拍摄升华到一个新的层次，而不仅仅是简单的冲洗和放大而已。

随着相对论、统一场论和量子力学的发展，人类的思维方式有了很大进步。最突出的便是“单向决定”的线性思维被“决定-反决定”的场流思维所突破；“非此即彼”的二值思维被“亦此亦彼”的混沌思维所超越。过去被忽视的偶然性、随机性常常光顾和取代必然性；习惯认为的“非决定瞬间”常常意外地唱了主角。

摄影方式定于一尊的时代已经过去，每位摄影家尽可以用自己得心应手的方式运用图像语言去开发、创造自己的视觉天地。

“摄影就是摄影”，这种强调门类纯粹性、独立性的做法有一定道理。它利于把摄影的特性开发到极致。

然而21世纪是个既强调“彻底独立”又注重“紧密联系”的世纪，各学科、门类想把自己完全封闭起来已经没有可能，只能在普遍联系中寻找自己新的相对独立。

所谓“有容乃大”；所谓“和而不同”；所谓“巧者，合异类共成一体也”；都启示我们在学科交叉中重新寻找自己的立足点，然后站在自己的立足点上，再到相关学科中去找理论、找方法，找灵感，化为己用，创造“新我体系”。

可见，强调“摄影要与其他艺术拉开距离”，不应该是封闭的孤立无援式的隐遁，而应该是开放的广泛汲取中的超越。

其实，摄影同绘画早就有着千丝万缕的联系。在世界摄影史上，最具寓意性的“集锦照”，就是由O．G．雷兰达拍摄的《人生的两条路》。它以其劝勉性主题和油画式构图，获得维多利亚女王的极高评价。中国摄影家郎静山的“集锦照”风景，则有着水墨画的意境风格。后来摄影渐渐走向“独立”，但这“独立”也沿着“分久必合”的规律再次走向新的联系，由同绘画、建筑、文学、哲学等的“离婚”走向高层次的“复婚”，以优化自己新的混血基因。

与此相关，就是纪实摄影一贯反对“摆布”，认为“摆布是虚假之源”。

然而，试想，除了地震、火山、龙卷风、泥石流等人不能控制的突发自然灾害外，从两次世界大战到各种庆典活动，从工农业生产到日常衣食住行，哪一件不是由人“设计”出来的？

深一步说，就连自然灾害有不少也是人破坏自然生态的“掠夺设计”的后果！从这一意义上说，摆布，也是一种特殊的“设计的真实”！

达利与哈尔斯曼的许多创意摄影都是先有构思，然后精心“摆布”出来的。

许多被摄影家认为是“自然发生”的事件，不过只是不知道背后的“设计者”、“摆布者”罢了！

政治可以设计，服装可以设计，家具可以设计，建筑可以设计，摄影为什么不能设计？

光与影的技术追逐，当然是摄影家的专利。过去这方面不是研究得太多，而是研究得太少；面对数码相机和电脑非线性编辑，许多摄影家更面临陌生的技术课题。

然而，离开了影像的独特创造，光影技术也就没有了自己的目标。

摄影中的光影相当于绘画里的笔墨。有感于拘泥于前人笔墨标准的观点已经成为笔墨自身的拦路虎，画家吴冠中提出了不能为画面服务的笔墨“等于零”，招致众多国画家的驳斥；其实站在水墨画圈子里维护笔墨和跳出水墨画圈子否定笔墨，目的都是为了更好地表达不与人苟同的独特感受，何必要“非此即彼”地分个“你是我非”？

一般来说，笔墨、光影等技术规范是为初学者准备的；一旦你进入了随心所欲的高层创造极境，一切规范都会奴从地为我所用；初始的破格、违规往往招人唾骂，久之这破格之格、违规之规便又汇入新的传统。

艺术的新创是要承担风险的。达盖尔摄影术刚诞生时就遭到过激烈的排斥和攻击，让我们回放一段历史深处的骂声：

“经我德意志官方彻底调查的结果，法国人所谓能摄取转眼消失的影像一事，只不过是一场绝对不可能的空梦而已。假如要硬性这样做，那么就是一种冒渎神灵的行为。因为神是根据自己的心像才创造出我们人类，所以绝对不允许利用人类制造的机械，来把神所创造的人类影像加以固定。……连古代学者与圣贤之人，都无法把镜子里面的影像自定下来，可见法国人达盖尔自称所发明的摄影术，乃是欺世盗名愚不可及的天大谎言。”（曾恩波《世界摄影史·摄影术的发明》）

可笑而又无奈的是，这样的骂声在艺术史上被不断地重复着，重复着，至今不绝于耳。

难怪罗丹说：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现他自己所想到的东西。”（《罗丹艺术论》）

毕加索对此有进一步的解释：“如果他是一个真艺术家，那么在他的本性中，他就不想被人所接受，因为他要是被接受，那就表示他在制作一些要讨人了解、赞许的滥调，也就是说没有一点有价值的东西。任何新的、值得做的东西都不会被认识的。大众不会有这样的见地……”（熊秉明《看蒙娜丽莎看》）

最后，我不得不指出，摄影已经有了150多年的发展史，可至今还没有见到一套真正有周到覆盖面、有学术深度和创见的《中国摄影学》（包括《中国摄影通史》、《中国摄影概论》和《中国摄影批评》）问世。这是中国摄影界的一个“世纪的遗憾”！

21世纪，等待中国摄影理论和实践的双重腾飞！◆

沉重的乌纱帽 齐博文摄

拆·1998·北京故宫角楼 张大力摄

红粉骷髅 菲利普·哈尔斯曼摄