杨小彦

我与摄影，具体来说，我与中国摄影产生关系，和两个人有关。一个是张海儿，我的老哥们儿和同龄人（我们都是1957年生人），中国当代著名摄影家；一个是李媚，上世纪八九十年代深圳《现代摄影》主编、中国当代摄影重要的组织者与活动家。

先说张海儿。上世纪70年代初，我读高中，开始系统学习绘画。当时广州青年文化宫办了一个美术培训班，我报名参加了。一天，班上来了两个人，画素描时，他们各自拿出一个木头盒子，又从盒子里取出一支纸笔。因为盒子和纸笔做得精致，大家都去围观。关键是，因为不知道纸笔是什么，产生了好奇。在画素描时，处理明暗交界面，线条不免粗糙，他们用纸笔抹一下，调子居然就柔和了，效果惊人，结果使围观更加热烈。不过这两人比较高冷，不作声，明知有人羡慕，却依然摆酷，大家不好意思去套近乎，所以，尽管同学了一阵子，其实没有交流，更谈不上认识。我只是知道，他们家在广州东山，一个叫王维加，一个叫张海儿。后来，王维加考上广美油画系七七级，和我同学。张海儿高中毕业下乡，去广州从化民乐茶场。我也下乡到了这里，于是我们成为农友，以及作画的伙伴，整天在一起混。

那是值得怀念的日子，农场知青在改天换地，我和张海儿私底下常讨论一些没有答案的艺术问题。比如，油画应该是什么样子？又比如，据说冷色往后走，暖色往前走，如此处理画面，能画出深度吗？还有其他一些，不太记得了。后来，恢复高考，我考上广美油画系，张海儿考上上海戏剧学院舞美系，彼此身处南北两地。不过，放假时我们会在一起，观摩对方的习作，说三道四。三年级时，我和张海儿相约，去内蒙古玩儿。带路的是电影《小兵张嘎》演嘎子的那个演员的弟弟，去的是内蒙古苏里特右旗。那是一望无际的草原，没有树，甚至连一块隆起的石头也没有，草是贴着地生长的那种，缺乏“风吹草低见牛羊”的诗意。我们开车去，路上见蒙古包就进去。主人殷勤，招呼我们坐下，围着中间的火炉，火炉上架一口大铁锅，煮着茶砖。坐下后每人分得一杯茶，茶里泡着炒小米和坚硬的奶酪，还放了一勺子黄油。茶喝完了，炒米和奶酪也就泡软了，然后将就吃下去。一起去的朋友说，这是蒙古族人的日常饮食，算是吃饭。我问：没早中晚饭吗？朋友说，反正吃一天嘛。过两天，我和张海儿都受不了，开车出去找“一顿饭”吃。其实就是找一镇子，一家小店，吃一碗面条。

在草原上我们还骑马了。骑马时，牧人警告说，小心套鞍。我问，什么叫套鞍？牧人说，脚踏马鞍，不小心脚后跟套进去了，情急之中出不来，这叫套鞍。接着，牧人慢吞吞地说，1968年，有一个北京女知青来这里，也要骑马，但一骑上去就套了鞍，再一惊吓，把马给惊着了，一路狂奔，半个时辰回来，马鞍上挂着一条脚，人早就没了。我听着，身上直冒冷汗。骑的时候，小心翼翼，全身肌肉紧张，怕套鞍。等我下来，轮到张海儿，他一骑上去就套了鞍。牧人马上说：不要惊马！我们全都屏住气息，看着牧人缓缓地走到马旁，一把抓住马嘴套子，才放下心来。这一吓，骑马的兴致也就没了大半。

去内蒙古时，我把家里的海鸥120带去了，还带了好几卷胶卷。张海儿就用这相机照相。途中我们去了趟龙门，在洞窟里晃荡，虽然光线微弱，但张海儿依然照相。我问，如何控制曝光？他说没问题，用B门，然后嘴里念念有词地读数字，读到二十几时，就把快门关上了。我对此一直狐疑，以为肯定拍不出什么名堂，至少会模糊不清吧。谁知道回去后冲洗放印出来，效果居然还可以。很多年以后，张海儿已经名闻摄影界，他对我说，他的“处女拍”，用的就是我的海鸥120。

后来我们毕业了，我到出版社，他到电视台。后来我们又先后考上了广美研究生，我读艺术理论，他读油画系，成为正式同学。不过，张海儿这时对摄影已经狂热，很少画油画。他对我说，把家里的相机拿出来，一起到大街上抓拍美女去。这很吸引人，把路上能入眼的美女通通收进镜头，有刺激性。不过，很快我就知道，他的抓拍是较真的，是在拍“作品”，我则是玩的，胡乱按快门。其实，我们也不仅仅抓拍美女，也拍其他。我们的兴趣之一是“谋杀胶卷”，看一天能干掉几卷135，边干还边嘲笑那些有名的摄影家，居然一个星期拍不完一卷，却装严肃，说找不到入画的东西。那个时候，我们俩在器材上有重大区别，张海儿用的是尼康FA，价格不菲，我只是普通的“确善能”（Cosina），很少人知道的日本牌子。现在看来，这个区别说明了那时我们的追求有着何等的差距。

在那个满大街跑的日子里，话题自然都是摄影。张海儿对技术较真，常用公元胶卷和相纸，没事就讨论材料的优劣，其中的宽容度、层次与色调，以及药水和温度的相互关系。他对技术的深度迷恋让我吃惊，也让我近距离地明白，所谓摄影，其实是有专业门坎的。有意思的是，在张海儿自发的“专业教育”下，我多少也弄明白了其中的道理。后来接触不少摄影家，看他们的照片，内心颇为惊讶，因为，他们的技术缺陷原来是如此明显。坦率说，当时不少有名的摄影家，专业素质很一般。而另外一些似乎专业素质不得了的，对摄影的理解卻又白痴得让人不想说话。

1988年，张海儿的作品被法国阿尔勒摄影节看上了，是六个被选中的中国摄影家之一。他当时颇照顾我这个老朋友，要我也把照片拿出来给选片子的法国人看。我明智地回避了。至少，那时我就知道，自己并不合适做一个职业摄影家，只适合做点摄影研究而已。对比拍照，可能我更愿意去画油画。

从那时开始，张海儿逐步走向国际，成为上世纪90年代中国当代摄影不可或缺的人物之一。不过，即使如此，张海儿摄影的意义与价值，至今仍然没有得到很好的评价。我曾经多次指出，通过镜头表达一种近距离的压迫感，一种紧张的盯视欲望，张海儿可能是中国当代摄影界第一个具有这一观看特征的摄影家。endprint

再说李媚。认识李媚是因为她发现我能写点与摄影和艺术有关的文章。大概从1986年开始，每当她编《现代摄影》没有合适的文稿时，我就是恰当的写手。她很快就希望我加入她的编辑团队，帮忙编摄影稿子。其时我在出版社工作，对编辑业务相对熟悉。整个1980年代末到1990年代上半叶，我经常奔走在广州和深圳之间，配合李媚编辑摄影刊物。开始时我向李媚推荐张海儿，怕她不能接受，附上我写的“对话”，以为发我的文章，就意味着一定要发张海儿的作品，没想到李媚欣赏张海儿。我想，这正是我们合作的基础。后来，有人想投资，把《现代摄影》改成《焦点》，说要办一份中国的图像化的《时代》周刊。和那个年代绝大部分的投资承诺一样，最后因各种可以理解的原因，全都成了泡影。结果是，《现代摄影》改为《焦点》，轰轰烈烈地干了几期，之后，资金难以为继，给《深圳商报》收了去，李媚无奈退出，我也结束了编摄影刊物的业余工作。《焦点》后来成为一份淹没在中国杂志海洋中无足轻重的刊物。

李媚是一个勤奋而谦逊的自学者，她对摄影的认识，她在图片编辑上所积累的丰富经验，都来自于她那罕见的品质。甚而至于，在专业判断上，我以为她的能力远超过不少自以为是的摄影“大腕儿”。李媚自投身摄影事业之后，就有意识地寻找坚定的同道者和学术的支持者。我其实是给她寻找出来的，并在她的感召下，对摄影产生了研究和写作的兴趣。上世纪八九十年代，李媚推动和组织了两次重要的摄影界的跨界活动，一次是在1987年，由李媚出面，浙江摄影出版社支持，浙江美术学院（今天的中国美术学院）范景中教授挂帅，组织了一场摄影界和美术理论界的精彩对话。之所以有这样一场对话，是因为浙江摄影出版社决定出版《摄影》丛书，委托李媚和我做主编。第一期出版后，为征求意见，召开了这样一个跨界研讨会，以明确丛书的编辑方针和宗旨。尽管丛书只出版了七期，但就所触及的摄影问题而言，却引起了同行的高度关注，其中包括一辑一个专题的编辑思路，显然具有某种先锋性所在。另一次是1992年，由《现代摄影》、香港政府属下的“艺术发展局”共同组织，邀请台湾著名摄影家和学者参与，举办了一届“内地、香港、台湾摄影研讨会”。我记得当年与会的有台湾著名摄影家张照堂，以及香港职业摄影师公会主要成员冯汉纪、高志强等人，内地方面则邀请了几位活跃的艺术批评家。会上，有台湾学者介绍台湾摄影家周庆辉关于台湾麻风病人绝境的纪实摄影，引起了强烈的反响，并很快影响到国内摄影界。在我看来，通过镜头关注人间苦难成为一时风气，大概和这个唯一的一次“海峡两岸和香港”的摄影研讨会有着某种特别的关系。

我就这样进入了摄影界，就中国摄影状况，以及其中的问题写过不少文字。总结来看，以下几点应该是我论述摄影所形成的基本观点：① 讨论摄影，必须站在拍摄者與被摄者之间，从镜头与对象的关系着手，通过摄影去考察观看与被观看的社会关系。通过这样一条路径，我们才可能对摄影这一普遍的社会行为有所理解。② 摄影代表了一种观看之道，本身具有深厚的社会与历史的内容，所以，讨论摄影是有意义的。对比起来，讨论照片可能会吃力不讨好，因为我们很难就一个摄影家在瞬间所做的决定给出准确的判断，其中的偶然性几乎无法用文字加以描述。事实上这正是摄影魅力之所在。人们的日常观看充满了各种可能的偶然，摄影正因为这一系列的偶然而产生意义。

我自觉不是摄影研究的专家，多年来仅有一些体会而已。不过，毕竟也参与讨论中国当代摄影有一些年份了，并尝试在做一些史学方面的撰述，自觉对中国当代摄影的实践与理论状况有所了解。坦率说，我以为中国摄影理论研究的整体素质亟待提升，其中的问题是，我们有太多的文字放在了自以为是的论题上，多半讨论一些不着边际的美学空想，常常向假想的“敌人”（伪问题）胡乱开火。希望以后在这一方面能有所改进，以便让摄影研究跟得上摄影实践的发展。在中国摄影界，生命之树常青，理论却是灰色的，似乎是一个常态。endprint