许 亮 王莉莉

今天，在全球化的文化景观中，作为大众传媒的艺术作品——观念摄影在其文化演变中扮演了越来越重要的角色。观念摄影与景观社会在不同的相互对话中显示着各自的立足点和历史特殊性，在这个快速变化的历史进程中彰显着影像的独特价值。美学是永远追求现实与诗歌相融合的艺术哲学，通过艺术美学探索观念摄影下的景观社会，通过对那些核心问题的研究，通过与国际同行的切磋，引发我们对于世界的思考，为我们理解纷纭万象的当代文化、当代生活提供积极的透视角度，这正是艺术美学的目的所在。

一、观念摄影是一门重要的当代文化艺术

观念摄影作为观念艺术的一种重要形式，表现出了独特的艺术魅力，同时也面临前所未有的发展契机。观念摄影不是凭空而来，而是从摄影中慢慢衍生。摄影技术从19世纪40年代传入中国以来，人们就发现了它的客观记录功能。当摄影发展到一定的程度，纪实已经不能表达摄影者的个人主观感受与观念，人们把纪实的主题与表现不断地拓展与延伸，于是，在纪实的话语之外找到了一种新的表达方式，这就是观念摄影。20世纪90年代初，随着中国社会的转型，观念摄影艺术如雨后春笋般迅速发展起来。它以主题的多元化和富于时代性的语言，以及创造性的表现方法，使该门艺术逐渐发展成为一门新兴的、重要的当代文化艺术门类。

(一)观念摄影的概念及系统标准

观念摄影是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。观念摄影的重心由画面质量、画面记录和见证的客观现实内容，转移到了艺术作品的独一性和历史性，传达了艺术家对于特定问题的独异的观念。“观念”是意识形态的特定表现，是艺术摄影家对艺术本质的追求，摄影是艺术家用以表达自己对这幅作品的思想理念及其内涵的表现手法。索利·莱维特在他1969年出版的《思想可以是单独的艺术作品》一书中提出概念艺术移动的结论——思想可以是艺术作品，“观念是创造艺术作品的机器”。①南伦敦画廊举办概念艺术先驱斯蒂芬作品展〔J/OL〕．艺术中国，2012－06－06〔2012－12－01〕．http://art．china．cn/haiwai/2012－06/06/content_5066051．htm一件艺术作品，可以理解为一位艺术家的心和观众之间的连接。如杜尚的《现成的自行车轮》，蒙德里安的构成艺术，波普艺术的大众文化，激浪行为艺术家和他们的活动具体实现形式，极简主义艺术家和他们的一连串抽象化与形式表达的使用等等。他们考虑的只是自己的观念如何视觉化，从而在观念层面上得到认可，若观念上不成功，不能表现艺术家事先预设的理念，所摄的影像就没存在的价值了。

今天国内还没有一个完整的评判观念摄影作品的系统标准，无法系统评价作品是否表达艺术作品的独一性，作品是否表达了艺术作品的历史性，作品是否表达创作者个人导演手法的独特展现，作品的图像是否具有可识别的独异的观念性，观念的表达是否建立在强烈的视觉语言之上具有时代性。本雅明 (Walter Benjamin)曾说:“艺术作品独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”〔1〕“艺术作品的独一性也等于是说它包含了所谓‘传统’的整个关系网络中，两者密切不可分。无疑，传统本身认识活生生的现实，时时在变化。”〔2〕

(二)观念摄影的国内外研究现状

新艺术作品诞生的过程，来源于生活，创作者需要认真体验和潜心研究。作品只有反映了社会百态，才具有艺术生命的活力。比如刘铮的国人系列作品《国人——黄河边的裸体少年》、 《国人——白玉观的道士》等罗列出各色中国人形象，通过形象的捕捉与组合，并按事先的设想创作成作品，用以表现社会各个层面的生活。这就是很好的观念体现。赵半狄的作品《赵半狄与熊猫咪》是反映下岗工人的作品。其中主人公是作者本人饰失业者，面部朝向画面的深处。他孤独地眺望着桥下公路上急驶而来的汽车，熊猫咪咪将一个望远镜递给他。赵半狄的这件影像作品中有两句对白，即“我下岗了”“送你一个礼物它能让你看得远些”。该作品反映了当时的时代特色、时代情景，不禁让人有些心酸。爱和同情是多么重要，但给予失业者同情的是无法真正给人慰籍的人造熊猫。这样的作品引发人们许多思考，人与人、人与社会需要关心，需要爱。这幅作品在观众内心产生了巨大震撼。

出生在加拿大的艺术家杰夫·沃尔 (Jeff Wall)是一位重要的观念摄影家，他常常为实现一个能够折射出诸多社会问题的戏剧性情节的构想，而去寻找一个合适的场景进行摆拍，来实现他的构想。他说“我希望以此证明主题已经被主观化，根据我的感觉和我的解读能力加以描绘并重新设置”。〔3〕他的作品就如同一面镜子，使人们从中可以看到自己的身影，其作品中体现了非作品的层面。通过摄影传递某种观念的探索过程，展现人类生存状态的变革，并且提出一些寓意深刻的话题，引发更多的、更深层次的思考。观念摄影作品往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去领悟。一幅作品要达到如此水平，就需要创作者潜心钻研，加强艺术修养，增厚文化底蕴，不懈努力而为之。

二、观念摄影下的景观社会

雷蒙·威廉斯是英国文化唯物主义的代表理论家之一，他在《马克思主义与文学》中提出“文化唯物主义理论”，并把“文化”人类学界定为“生活方式”的同时，“社会”即“文化”的另一称谓了。一种文化的形成最终由“社会”接受和践行。文化从来且永远是全社会的文化，是大众的文化。

在艺术领域，达达主义和超现实主义与境遇主义皆主张打破艺术文化与社会生活之间的对立，将二者结合起来，并借此改变景观的社会状况下主体的生存状态。今天，我们尝试着从景观社会的内涵、景观社会的现实表现，即通过影像媒介——观念摄影作品的国内外研究现状和趋势，以及影像媒介下的景观社会的社会特征三个方面，来分析观念摄影下的景观社会。

(一)景观社会的内涵

1987年9月19日的《世界报》提供了一种说明:“现代社会就是景观的社会，这是不言而喻的事实。”〔4〕在《景观社会》中，德波把“景观”的概念从其最根本、最普遍意义的含义中提取出来，赋予它批判的内涵，“它是某种实在化的，物质化了的世界观，它是已经对象化了的世界观。”〔5〕景观在文化地理学、类型学、美术风格等方面有多重内涵的表述，也是人类的现代化进程中高明或蹩脚的符号和物证，影像是重造或复制的景观。景观并不仅仅意味着凝视或是视听的结合，更像现代社会本身一样，是分裂和统一的。每次统一都以分裂为基础，同时展现统一的是分裂。这就如同中国社会的哲学的传统问题一样，《红旗》杂志在1964年9月21日提出的关于“一分为二”和“合二为一”的概念，它代表了支持和反对唯物主义辩证法之间的斗争;哲学问题如此，经济问题如此，通过影像媒介——观念摄影下的景观社会也是如此。“在现代生产条件盛行的社会中，生活的方方面面以无限堆积的景观的方式呈现自身。曾经直接存在的、鲜活的一切已经全部转化为再现。”〔6〕“哪里有独立的再现，景观就会在哪里重构自我”。〔7〕于是，我们这样来解释:哪里有独立的鲜活的景观再现，无论这个景观是分裂的还是复制的抑或是重造的，他们都将在照相机的取景框里被摄影师或艺术家重新统一起来，重构自我。在今天影像充斥的时代，景观成为当今社会的主要生产内容。景观文化将成为主要的经济驱动力。景观已经无孔不入地扩散到现实存在的方方面面中去了。而对照片反映出来的景观社会，我们又可以这样理解:“这是一种表象或一整套表象，已脱离了当初出现并得以保存的时间和空间，其保存时间从瞬息至数百年不等。”〔8〕因此，观念摄影下的景观社会是揭示人类对自然景观和人造景观的构建和破坏，在当代艺术领域是一个重要的主题。

(二)景观社会的现实表现——观念摄影作品的国内外研究现状

“景观不是实现哲学，而是将现实哲学化。”〔9〕景观以自己独特的方式组织并表现着，由于景观的可支配使用的手法的丰富性，人们更愿意使用“媒体”这个可以自由讨论的话题。在现实力量的作用下，大众传播媒介带来新的传播资源，而观念摄影更是为传播提供了便利。贝歇尔夫妇自20世纪50年代开始拍摄工业建筑，拍摄结构类似并各具有特征的水塔、废弃的熔炉，以及木质骨架的房屋，他们在整个欧洲和美国等地拍摄了近25年之久。贝歇尔夫妇的作品与观念艺术的兴趣点是一致的，他们更像人类学家用摄影媒介再现了工业文化的碎片。贝歇尔夫妇摄影班的学生几乎都拍摄景观作品，他们大多专注于特定的几个景观类型的题材，并进行多年的拍摄工作。鲁夫早期的景观摄影作品采取和肖像拍摄一样的理念，美学修辞赋予建筑和景观的氛围和幻象。托马斯·斯特鲁斯最知名的作品之一的《博物馆照片》系列，拍摄美术馆中人们参观的场景，探讨艺术和观者、艺术和摄影之间的关系。古斯基来自商业摄影师世家，在师从贝歇夫妇之前就掌握了制造图像的各类摄影技术，尤其是强调细节和肌理的商业摄影语言对他影响甚深。

当下，国内的观念摄影家已将观念摄影广泛地应用于景观社会与社会生活文化的多个层面。如洛齐的《历史与记忆》，刘树勇的《权力与摄影的复制性》，宋永平的《家长制与父权的衰落》，董文胜的《性与欲望》，冯峰与黄言的《身体与文化制度的关系》，吴高中的《文化的交流与冲突》，刘建、赵勤、孙建春的《历史的戏仿》，沈敬东的《文化与传统的关系》，洛齐、黄言、管策的《艺术形式的综合》均开展了手法繁多的影像讨论。观念摄影更通过各种影像中的意识形态的表现，从现实观念出发，放眼社会景观，通过技术手段来凸显艺术价值和艺术与社会的互动，在现实中发挥着复杂多样的社会作用。

(三)影像媒介下的景观社会的特征

影像媒介下的景观社会的社会特征通常会在以下两个因素的共同作用下形成:人与自然的关系和人类之间的内部关系。

景观非常敏锐地展现了人类对自然的侵入程度，罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔兹和理查德·密斯拉克等美国当代摄影家，他们采取中性客观的观看态度，他们的作品呈现了美国大地上被现代化“文明”改变的自然景观和城市景观。理查德·密斯拉克是美国当代摄影界的大师。他在美国西部沙漠拍摄了14年之久，使用8×10座机和彩色胶片，展现最大的清晰度和信息价值。他的作品关注的是美国的政治、经济行为对自然环境和生态的忽略和破坏。理查德·密斯拉克的作品是寻找圣杯的摄影，融合了诗歌的报告文学，主要作品《沙漠诗章》(Desert Cantos)阐述了一个摄影师的困境以及一个社会的良心。作品根据拍摄内容分为这样四个篇章，并以诗学的词汇命名，如The Flood，The Fires，The War，The Natural。其中内容涉及到美国核试验基地对美国西部沙漠的影响，以及那里的生态状况。因为它真的是“沙漠”，充斥着庸俗的证据:20世纪的文明——肮脏的加油站，霓虹灯，肮脏的食客道，摇摇欲坠的房屋和考虑不周的工业发展，再加上所有剥削性质产生的碎屑。这里是沙漠的沙漠，沙漠中的基督教净化和美国的渴望。但是，我们人类真正的沙漠，实际上是可以访问的。他亲眼目睹了人类对于旷野的沙漠的漠不关心，使他变得政治化，在作品中，没有灵魂的建筑笼罩在摄影画面。这些致命的污染是看不见的、无声的。教育和道德价值观本身并不能做出伟大的艺术，或任何形式的艺术。理查德·密斯拉克通过他的工作和直接的政治行动试图阻止对环境的破坏，把景观摄影变成具有讽刺意味的浪漫主义意象构成。他的照片，和那些其他的意象派美国景观艺术风格代表者，包括早期摄影师如蒂莫西·奥沙利文或卡尔顿·沃特金斯的景观摄影，同样关注社会现实和诗歌相结合。作为一种描绘自然的艺术，作为一种哲学的超验主义，重要的是景观摄影已经不是简单的审美，而是一种精神，一种方法，是一种形而上学的表述，反映人与自然的关系。

对人类之间的内部关系，我们通过古斯基的作品来理解更为直接。古斯基的作品多呈现全球化下的城市空间景观，他所关心的是这些建筑所呈现出来的社会关系的构造，无论是公司办公场所，还是股票交易大厅、商品卖场，都是由强大的资本阶层所主导，这些“少数人”制造出宏大而现代的建筑容器，来容纳“多数人进入这种社会关系”。古斯基的关注点除了这些消费的城市景观——如公司办公场所、股票交易大厅、商品卖场和城市公共空间，还有关于全球化中的生产、服务。总结起来，我们可以这样说:各种影像，是建筑物内在生活的纪录，通过共同构建了建筑物的记忆，来体现人类之间的内部关系。

三、观念摄影下景观社会的艺术美学意义

美可以是一个非常有力的但输送困难的想法，它有吸引人们的时候，也可以把人们的目光移开。照片显然是强大的和诱人的视觉传达媒介，摄影师以这样的方式传达他们的观念，使艺术的影响更为复杂和深远。“景观生活已经成为人们的一种生存状态，人们对世界的了解均来自媒体所提供的信息，甚至人们在日常生活中的言谈举止也都带有大众传媒的特征，现代人完全成为了观者。”〔10〕观念摄影下的景观社会是一种手段，可以见证和发出警报，可以解释不安的社会心理。艺术的伟大之处在于，它能在记忆中被唤起。艺术美学对生命的肯定和颠覆，让我们不得不面对围困我们的世界。艺术美学探索观念摄影下的景观社会，将会继续给我们惊喜，展现一个简要的、回归到审美的观念。在本质上讲，它通过心理景观，通过人与自然的关系，人类之间的内部关系，通过复杂的人的灵魂深处的黑暗之旅，开始美并救赎美。艺术美学从经验性的对大众文化现象的分析和研究，以大众文化和大众媒介—观念摄影下的景观社会为研究对象，在方法上吸取了社会学、人类学的研究成果和实证方法。现在我们尝试着通过艺术在景观社会的社会作用和艺术与景观社会中意识形态的关系两个方面，理解观念摄影下的景观社会的艺术美学意义。

(一)艺术在景观社会中的社会作用

早在19世纪末，德国社会学家、哲学家格奥尔格·西梅尔敏锐地捕捉到“文化”与“社会”的同一性。在1900年出版的重要著作《货币哲学》中，他以“货币”为例展示了作为现代社会本质特性的符号化和审美化的过程。从他的观点我们可以总结到:现代性就是距离化、抽象化和升华，一种新的间接性，因而现代性就是“审美现代性”即“社会的审美现代性”，这其中也包含“艺术的审美现代性”。艺术作为现代社会的一种特殊符号，用艺术美学来感知社会，它的目的是通过彰显“趣味的”历史先验性的可能性条件，来展示以前被自然地当作是普遍和永恒的感知范畴的历史性。从一定意义上来说，在商业社会的日常生活中，大众传媒成为景观社会的原动力，是景观最为显著的表现。大众传媒中观念摄影所传播的内容和所产生的社会意义，就效果而言，包含着主观因素，它的基本社会功能就是使信息在社会群体之间得到广泛意义上的分享，并促进信息的传播。信息的传播更是社会构成不可或缺的部分，它的存在是必然的，即艺术在景观社会中的社会作用。

就感觉表征方面而言，文化和艺术共同构建了景观社会中的基础语言，这一共同语言又将在实践中被证实。“大众文化是社会生活的一部分。”〔11〕托尼·本尼特是著名的文化研究学者，上世纪80年代即成为英国文化研究的重要代表性人物之一。他从社会学、人类学等学科角度研究文学问题和艺术现象，采用社会学、人类学、社会统计学等实证性的研究方法研究阿尔都塞所提出的美学问题，注重文化的复杂性、文化的“多元决定”关系。他的研究展示了当这些形式主义与艺术美学相遇后，文化与艺术的“审美多元决定”中当代艺术与当代政府以及当代艺术家的复杂关系、艺术的具体形式和有组织的特性，以及艺术在社会历史关系的状态中如何发挥作用。艺术与景观社会的实践紧密相联，构成了复杂的新的艺术环境，在都市生活或美学形式中被看到。这是一种表达，一种艺术在景观社会的表达，最终，艺术的社会作用是表达社会的完整性。

(二)艺术与景观社会中意识形态的关系

黑格尔在《精神现象学》中提到:“自我意识是自在自为的，这只是因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在的;也就是说，它所以存在只是由于被对方承认或认可。”〔12〕意识形态成为一种实证主义已经是不可否认的事实。人们不能根据一个人自己的观念判断其他人的价值，人们也不能通过认为自己对自己说的话就是绝对真实的，来判断和赞美这个景观社会。我们不能根据自己的意识来判断社会现实，因此，我们根据艺术与意识形态的关系来解释景观社会。景观将社会现实认同为全部现实的意识形态。景观是意识形态的最高表现，观念摄影又再一次地辅助了景观充分曝光，证明了意识形态的本质，并将其直接呈现在它自己的影像中。在景观的社会特征中，我们曾提到人与自然的关系和人类之间的内部关系共同作用于影像媒介。社会生活中的人们在景观中通过影像媒介被拍摄、展现。大众传媒——影像媒介的出现已经导致了真实与再现的融合。在艺术的社会作用中，文化即社会生活即景观的真实直接呈现，把文化作为一种生活的“方式”，一种指意系统，一种社会实践，一种意义政治学，一种社会美学，一种被更新了的社会批判理论。让·鲍德里亚这个名字在全球思想界可谓大名鼎鼎，他是法国著名哲学家、思想家、社会学家和媒体批评家，此外，鲍德里亚还是一位鲜为人知的很有特色的摄影家。“鲍德里亚的摄影作品以变化丰富的视角与瑰丽而又诡异的色彩呈现了他作为一个思想家对这个世界的独特感受。鲍德里亚认为，通过摄影，照相机镜头对面‘事物这一方在凝视’，这些事物一直在伺机而动希望通过摄影被拍摄成照片，成为一种新的现实形态。”〔13〕一种大众传媒——观念摄影下的景观社会与意识形态共同作用，通过意识形态将景观社会拍摄进历史，而历史则是潜在的理解的社会基础，用以分析社会历史关系;用艺术美学的视角重新审视社会学，研究审美问题，将景观扩展延伸至全部的社会生活中，这便是艺术与景观社会中意识形态的关系。

中国的景观社会发展到今天，本身就呈现出一种非常奇特的表象，观念摄影下的景观社会背后更重要的是有一种观念在支持着。影像媒介—观念摄影下景观社会的深刻性在于:现在社会存在中无法抵抗的现实，人们自己生活于自己的事件之中，为了保存凝固的时间的平衡，需要艺术这个通道。这值得艺术家们更加深入地探讨。艺术美学是摄影自身的记录特性的一种极致表现，是一种特殊的社会化组织的表征空间，在这个空间里，观念摄影下的景观社会的意义，以及它所产生的艺术审美当代性价值，事实上被一系列历史的特定语言所调节，最终它就会被看作是展示一系列社会现实和社会实践的手段。以文化的方式去研究艺术美学，以观念摄影的方式来实践景观社会。观念摄影下的景观社会的美学意义，作为一种特定的社会历史的组织和其发挥作用的场域，使对艺术美学在景观社会中的意识形态机制复杂性的重要研究得以具体化、实证化，并且具有了学科发展的意义。

〔1〕〔2〕〔德〕瓦尔特·本雅明．迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术〔M〕．许绮玲，林志明译．广西师范大学出版社，2008．62－66．

〔3〕蔡世翟．让观念摄影主流起来〔J〕．艺术广角，2009，(2)．

〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔法〕居伊·德波．景观社会评论梁虹译〔M〕．广西师范大学出版社，2007．3－6．

〔8〕〔英〕约翰·伯格．观看之道〔M〕．戴行钺译．广西师范大学出版社，2010．3．

〔11〕〔英〕托尼·本尼特．文化与社会〔M〕．王杰译．广西师范大学出版社，2007．12．

〔12〕〔法〕居伊·德波．景观社会〔M〕．王昭凤译．南京大学出版社，2007．97

〔13〕顾铮编译．我将是你的镜子－世界当代摄影家告白〔M〕．上海文艺出版社，2003．10．

(责任编辑:谢莲碧)