1988年由天津人民美术出版社出版，龙憙祖先生编著的《中国近代摄影美学文选》，可谓中国摄影出版史上最重要的文本之一。如今，中国民族摄影艺术出版社和那日松先生联袂将这本书再版，对今日的摄影文化具有重要的现实意义。

摄影自正式出世以来，很长时间没有形成学科。早期的摄影只是罗列现象，关于它的议论只是零星，而且绝大多数都集中在媒介的使用技术技巧上。在1950年代，美国纽约现代艺术馆MoMA的图书管理员博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在1937年他参与操办的“摄影1839-1937”展览上撰写长篇文章，详细叙述了摄影近一百年的历史，后来梳理成书《世界摄影史，1839年至今》。不过，这部书直到第三版才彻底将技术与艺术理论彻底区分讨论，至此，摄影作为一个有理论的学科才算正式建立起来。在这之后，有关摄影的架构性学术文论渐渐增多，摄影的理论建构与其技术发展与社会实践的扩大分不开，实践与理论一直是相辅相成的关系。1970年代以来，欧美的摄影理论发展随着后现代理论的发展愈发深入，涉及更为宽广的人文科学与社会科学。

中国人真正接触摄影术已经是其诞生之后半个多世纪。19世纪末，少数中国人开始利用摄影谋生，大多都集中在照相馆业。这一时期，摄影对中国人来说只是一个谋生的工具，根本谈不上对其有形而上的思考。直到1920年代初，蔡元培在一次讲座中谈到“摄影可以称为是美术（艺术）”。这是中国人第一次将摄影上升到艺术文化层面来看。蔡元培这个带有时代性的说法，迄今已经过去近一个世纪。漫长的时间里，中国从一个农业文明社会向工业化社会转变，期间的磨砺痛苦惨烈。摄影作为现代属性的媒介，既是一个重要的参与者，也是历史的承载者。蔡元培和其后许多有着相同文化学术地位的“知识分子”们，基本沿着这个视角来谈论摄影，几乎定义了其很长时间在中国的文化历史身份。但是，蔡元培所谓的对摄影是“美术”的定义，也避免不了历史的诘问：摄影是简单的艺术吗？抑或是比艺术更有力？它与历史中的个人是什么关系？与波澜壮阔的历史运动是什么关系？与受政治经济左右的文化是什么关系？谁来回答这些问题，依据什么来回答？

历史从来都是混沌且呼啸而过，许多重要的“桥段”也会因为人们惯常性的忽略而飘散如烟、了无痕迹。于是，构建、整理和修补历史记忆就显得无比重要。这是一项专业的工作，只能由知晓历史和文化知识丰富的学者来负责。编著《中国近代摄影艺术美学文选》的龙憙祖先生完成的就是这个工作。

1962年，龙憙祖在中国摄影学会理论研究室任研究员，在该室主任吴群先生的指派下，前往储藏民国历史文献的中国书店北京国子监书库和上海南京路书库索检、收购有关的中国摄影史资料，直到1966年的文革前夕中断。《中国近代摄影艺术美学文选》一书的基础工作就来自于这期间龙憙祖先生的积累。现在看来，在那个年代，吴群先生和龙憙祖先生所做的决定和工作是多么具有勇气和担当，也说明中国摄影界的前辈们的意识视野有多么宽广和深厚。更为可贵的，是龙憙祖先生后来在编著这本书中的学识和学术意识。文革结束后，龙憙祖先生担任中国第一个高等摄影教育平台——中国人民大学一分校的授课任务，他将文革前的研究成果汇集转换成教材讲义，直至最后形成一本于中国摄影思想文化史很重要的《中国近代摄影艺术美学文选》一书。

这本书是龙憙祖先生依照人物首次撰稿时间编年排序的。这样的编年方式可以让我们清晰地捋出中国摄影思想史的转变，看到中国摄影人们对其历史性认识。全书呈现的时间跨度是从1921年到1949年，前后28年时间，撷英70位对摄影有过评论、议论的人的相关话语文本。龙先生对这些人的言论进行精选，不忘将一些人的言论做了个人编年体的编排，让读者可以从中看到他们的思想心路。

龙先生对文本作者的选择是学术性的，囊括各种不同身份，从五四以来具有旗手和大家身份的鲁迅、胡适、刘半农等到左翼革命者沙飞、石少华、吴印咸等，以及文化人与艺术家俞平伯、顾颉刚、丰子恺、周瘦鹃等。当然，更多的是摄影家与摄影爱好者们有代表性的言论。这种包容性的采编，为研究摄影思想史的读者提供全方位的历史呈现。

尤其精彩的是，龙憙祖先生以自己对这些历史文本研究的论文当作本书的代序。这篇长达一万五千余字的论文《弥足珍贵的摄影美学理论瑰宝——谈中国摄影艺术先驱者们的理论贡献及美学范畴》，其本身就是一个含金量很高的学术理论之作。龙憙祖先生对摄影传入中国之后，中国人对其理念作了美学性的梳理，并根据当时摄影理论缺少结构性的现实，努力进行构建范畴的尝试。龙先生也着力归纳其中一些典型的、带有中国传统艺术思想的概念，比如“阴柔与阳刚”，“清与糊”，凸显中国摄影人对摄影媒介的认识特点。龙先生的这篇论文不但是该书最好的导读，其本身也可跻身于这条不断延长的思想长廊。

《中国近代摄影美学文选》从1988年出版，迄今已27年。这本书对包括我在内许多对摄影文化史感兴趣的人来说，无疑是一份重要的精神食粮。我对摄影现象的许多思考和判断批评，都源自这本书所给予的历史语境关联。从这个角度上说，龙憙祖先生在27年前的工作意义非凡。世上丰富多样的文化，皆有悠远的根系，中国今日的影像文化亦是。

与龙熹祖对话

像素：这本书对一代摄影人影响很大，鲍昆、顾铮等摄影评论家都向我们推荐它。那个时代您做学问非常细，现在一些研究摄影理论的人都做不到。

龙熹祖（以下简称龙）：现在关心摄影理论的人不多了。现在一些文章，讲到中国摄影历史的一些情况，看起来很多都是从这本书里得到的。尽管没有注明出处，估计他们很难读到原作。严肃的学者治学一定是原原本本写出资料的来源。

像素：这是中国目前做学问的问题。本来是翻译，不知怎么改成了“著”。 从国外翻译过来的只能叫“编著”，不能叫“著”。

龙：一些摄影书里历史照片不注明出处，翻译就把原书的参考文献删除掉了。我当初编这本书的时候就想，要交待得一清二楚，哪年哪月什么刊物第几页，这是起码的学术规范。一句话、一个字都不能没有出处，严格地按照学术规范注明出处。书末存留名家手迹也是让大家一睹先知先觉者的风采。不计名利，我们就是要底朝天，都奉献给大家。所以搞学术要出于公心，按照学术规范来做。他们那么做不完全是缺少专业训练，更可怕的是这种私心，知识垄断，奇货可居。

像素：书里收录了康有为、胡适等很多前辈关于摄影的文字，把中国摄影史上许多理论做了梳理。请您谈一谈当时的起因。

龙：刚研究摄影那阵相机还比较稀罕，觉得摄影师是无冕之王。但是在实际生活里，我倍受刺激，到农村采访小孩们就喊“照相的来了”，这不是跟耍猴的捏糖人一样的角色？我父亲是湖北法科大学的校长，从小受父亲的熏陶，我养成一种爱钻研思考的习惯，我就想研究，摄影是个什么行当？看书的结果大受刺激，所有的美学、哲学、文艺理论都把这个行当看做和铸模、翻砂、机械复制差不多。这对我刺激很大，我一辈子就是要为摄影正名，为这新生媒体开路，要从哲学上来探求它的根本意义。

像素：当时没有互联网，更没有Google这些方便的检索工具，查找线索应该非常困难。后记写道，您从1962年开始搜集资料，当时您去了很多图书馆、旧书店，谈谈当时的情况吧。

龙：首先要感激吴群同志，他是我的老上级，亦师亦友。我当时在摄影协会的理论研究部，吴群同志任秘书长兼理论研究部主任。他重视理论、历史，还筹办摄影历史资料陈列室。研究人员有我和狄渊沧，他管国外，我管国内。当时上海中华书局要重新修订《辞海》，摄影的词目就落实到理论研究部，曹必慧管技术部分，我管艺术部分。后来中华书局在上海开编审会，我去参加，吴群就让我趁机到南京路的各个旧书店去搜寻资料。在那里，我找到了最早的《世界画报》《半农谈影》等。回到北京以后，我又到国子监中国书店的旧书库去选购，就这么一点一点地搜集。1960年代我就为这本书打下了基础，一些基本的资料都完备了。不过，这本书还不完善，我至今还在做收集、整理、反思的工作。

像素：包括到现在您也都没有停止过这些史料的收集？

龙：在国子监和南京路的书局看到那么多资料，我如获至

宝。附录里收录了很多名人手迹，蔡元培、张大千、胡适、徐悲

鸿、林风眠……也是想让摄影界的人看看，有那么多名人，给我们壮胆、提气，摄影不是二等公民，不是小丑。当然最根本的还是要靠我们来做一些原创研究。

像素：您为这本书写了长篇序言，把这些摄影先驱的理论做了整合，提出了“十一对范畴”。

龙：从汪洋大海里搜罗的资料，需要梳理，所以基于当时的认识水平，提出“十一对范畴”。有几个问题值得注意，我的第一个判断是1920至1940年代，是中国摄影的第一个繁荣期；1980年代改革开放思想解放，但有些极左思想依然根深蒂固，当时还不敢讨论民国时期的艺术状况；另外，建国以来中国摄影界一直批判拍“风花雪月”、“为艺术而艺术”，我就在序言里提出“为艺术而艺术”不一定渺小，为人生、为现实、为政治而艺术也不一定高大，二者都有积极作用，都有贡献，而且会随时代而变化、转移。当民族危机深重、斗争尖锐的时候，“为艺术而艺术”的人也会转到为现实。我在梳理之中对1920至1930年代的摄影状况做出判断，指出两种艺术观、美学观、艺术倾向在历史上的不同作用，在不同的时代精神和社会背景下，它们的互相转换。

书里还收录了被称为“大汉奸”的褚民谊的文章，这在1980年代还是很忌讳的。1928年，南京成立了摄影艺术组织“美社”，褚民谊是发起者之一，国民政府的不少人都参加了。把他放进去，是尊重历史。我在后记里写道：“本书在选编过程中，坚持不因人废言，也不因言废人。”

像素：从您的这本书中，可以感觉到早期的中国摄影理论曾经非常繁荣，很多著名的学者和艺术家都参与到摄影理论的研究和讨论之中，只是我们后人没有真正的继承和发展。

龙：书里有一些值得珍视的理论观点至今也不过时。它们是中国的摄影美学，但又不是固步自封、保守的。上承中国传统文化、哲学，比如心物关系、言意关系、隔与不隔的关系，俞平伯先生说：“以一心映现万物，不以万物役一心。”就是老庄关于心物关系最好的论述；又下承现当代和西方，丰子恺的直接与隔离，可以和斯坦尼拉夫斯基的“本色演员”以及布莱希特的间离效果的理论联系起来。另外，蔡元培先生答《时代画报》记者问时就指：“读文章总不如见到了形状来得更可以感动。”这对我们的理论探讨太重要了，摄影为什么能跻身文化之林，就是因为视觉比间接的文字描述，要来得更有力量和真切。我后来提出了图像文化是个大文化，是跟语言文字三足鼎立甚至可能后来居上的。