陈卫星

从童年时代的记忆开始，人们最初看到的图像将展开一个延续一生的提示：看到什么，想到什么以及意识到什么。从壁画到绘画，从照片到荧屏，不同的媒介印记是不同时代的人的记忆介质，这些介质化的感性形式培育了人们的生活趣味、组织观念和制度模式。

在数码时代开启之前，人们对自己和世界的感知和观念是基于传统媒体的纸质书写。古腾堡发明了金属印刷，让字母成为可以复制的符号；摄影亦具有同样的意义。达盖尔之后，塔尔博特发明了卡罗式摄影法，把感光图像转印到纸质底片中，然后从负片中生成正像。在本雅明看来，摄影对无意识的空间的复制替代人类意识操纵的空间，这是20世纪的历史加速度的信息动力之一。从此以后，机械记录的客观图像有别于人工绘画的主观意趣，成为历史的插图或注释。

一、记忆

学者们对摄影一直存在着两种看法：一是源于19世纪的现实主义观念和科学主义精神，有人从摄影工艺的物理学属性出发，强调摄影的客观性对人类的主观性的修复和修正，通常称之为形式主义。另有人强调摄影本质上是一种视觉实践，往往与历史、文化和社会产生一种自反性（auto-reference）勾连，凸显一种结构化的影像存在或影像世界，从而展现图像和物品的意义。

两种分别从技术外观和意义构成的不同角度来看待摄影的方式，反复提出摄影如何被认可的问题。如果按照个人的生活经验，前者是物质现实的还原，后者是视觉意识的介入，这两种看法都有其自身的合理性。

记忆中最早的照片似乎都是与家庭有关。在半个多世纪前，父亲从地处成都的铁道部西南设计院下放到成渝线上的资阳侯家坪站工作。这是一个四等小站，距离当时的资阳县城有六七公里远。1960年代，全家迁移到这里，星期天跟隨家人远足到县城看电影或拍照片都是记忆中的大事。记得看见过一张全家福照片，其中有一个充满稚气的小孩手持的甘蔗紧贴着嘴唇，不知道是照相师的气氛调度还是记录了儿童的本能反应，憨态十足，趣味生动。

就在这一时代探讨摄影的著作中，法国社会学家布尔迪厄认为家庭相册是中产阶级自我认同的表象，其中包含欲望、意识和期待。1980年代初期，我们从1975年法国第一届凯撒奖获奖影片《老枪》中，惊讶地发现法国的中产阶级在两次世界大战期间还同时伴随着一个家庭放映纪录片的自我表象化过程。中国人对这一社会行为的复制推迟到千禧年前后的摄像机消费狂潮。无论是从物的认知出发，抑或是反省经验的性质，人为什么要从一个媒介的影像中去寻找自己或肯定自己，这究竟是个人问题还是人性使然？

联想到今天手机微信上的海量自拍，人们为什么要去肯定感性世界，肯定感性世界与现实环境的虚拟临近性？用被修饰的主体影像来装扮一种暗喻的理念、转场的身份，以此强化一种与众不同的他性。借助影像环境的物质性似乎为拍摄主体带来一种符合意识或潜意识的偶然性的自我呈现。自从欧洲大陆的理性主义哲学以来，人的感性和理性之间的互动就成为后来的科技发明的动力和思辨哲学的素材。而从文明进化史的现实流程来看，通过摄影的普及和影像的泛滥，又不得不承认机械化、电子化甚至数码化的感觉复制是唤醒感觉的市场化路径依赖，由此产生观看和被观看的激动和恍惚，重新激发意识和无意识的竞争，丰富人性的深度和复杂性。

二、视觉

古希腊哲人曾经说过，没有人能两次踏进同一条河流，因为物质世界的延续和流动生生不息。从视线的探索到视角的切入，从视野的变动到视域的结构，人们对主客观世界的关系的捕捉，似乎始终是在自身与外界之间生产出想象的差异，从而释放出主体意志和潜在欲望。

如果说德国美学家爱因汉姆（Rudolf Arnheim）的格式塔视觉连线能够成立，我们的视觉在面对二维画面时要跟随其中的视觉轴线而变动，不同的画面切割和蒙太奇运动，造成视觉印象的冲突，产生视觉联想的受众意识。无论是固定的画面还是连续的影像，人们不仅可能观察或还原心理动作和物质环境的视觉对位，从而在行为动机和现实逻辑的视觉遭遇中保持一种双重视角的张力；还可以开启看待自我和周围世界的新方式，产生一种形式观念培育的发生学过程。从理论上来说，德国美学家里普斯的移情心理学更容易从形式感的介入来激发憧憬和想象。

这种懵懵懂懂的想法得益于1976年创刊的《人民电影》的文化启蒙，我当时还在地处陕甘宁边区的甘肃环县插队落户。多年以后，在电影学院的课堂上，方才得知爱森斯坦的理性蒙太奇的来龙去脉。在那个媒介匮乏的年代，一部16毫米电影放映机所播放的电影是感性分享的盛宴。能看见什么肯定会引发想看见什么的企盼。后来意识到，观众与对象的视觉关系是由作者的视野处理所引导的，视野的转移和视线的变动导致意识发生变化。在人们的审美经验当中，究竟是由观察激发分析，还是由分析强化观察；人们是从外部世界的物象当中反观内心起伏的波纹，还是从内心世界出发来寻求外部世界的实证？照片的诱惑隐藏着摄影的秘密。

那个时代的想象满足于二维世界与现实环境的差异所制造的主观经验。从这个意义上说，摄影是生产视觉表象的媒介范式。这几乎点缀了上世纪80年代的社会氛围，北京夏令时的清脆报时声伴随着大众旅游和大众摄影的狂潮，一时间从省会级中心城市扩印的彩色照片几乎是改革开放的社会明信片，所有的行为动作、面部表情和都市想象都从杂乱无序而又兴致勃勃的生活场景中剥离出来，寄托在柯达片的原色和富士片的夸张当中。

就像是突发的影像复兴，在其中面对已知画面空间联想未知画外空间的复杂和深邃，似乎是一种自恋情结，在1970-1980年代之交的大学时代转化为反复琢磨的学习动力。而刚刚登陆的结构主义思潮告诉我们，文本是阐释的依据。1983年和1984年暑期以及1985年的春夏之交，风尘仆仆地来到北京观摩一票难求的艺术大餐：中国电影回顾展、英国电影回顾展和法国电影回顾展。与此同时，从《黄土地》的高远地平线构图到《一个和八个》的画外音空间提示，借助现代电影语言的非透明性，第五代电影人从历史叙事中启动了本土语境的现代性想象。endprint

掌握摄影这种新意识装置具有极大诱惑。吴印咸的《摄影构图》和《摄影用光》是学习的范本，东德出品的MTL5型百佳（Praktica）单反相机是当时最早练习的设备，不仅感知了光圈和景深的互动关系，还体会了冲洗放大的速度和温差。这些基本功为以后我在北京电影学院学习时使用禄来福来双反相机提供了基础。

三、在场

通过提供被技术改变的知觉来丰富和扩展人类的审美经验，是摄影作为媒介所具有的不可或缺性。然而鲍德里亚也曾经说过：“照片有一种强迫性的、自我陶醉的、着迷的特点。这是一种孤独的活动。”我在电影学院拍作业时，满意的照片当中就有几张以同学为模特的曝光控制的照片，脸部的一半是阴影。不记得这样拍的目的究竟是制造幻觉还是消除幻觉，也许是淡化幻象的欲望。但从今天的后现代观念来看，现实的幻觉和幻觉的现实其实是可以交叉的。而恰恰就在30年前，生活轨迹出现的转折是接到被国家教委公派出国攻读法国博士学位的语言培训通知。在1980年代即将结束的最后一個秋天，经过北京-上海-迪拜-巴黎将近20个小时的空中旅程，我最后来到法国开始新的学业。1997年春，我结束八年的留学生涯和工作经历，来到了广州。从2003年参加广东美术馆“中国人本—纪实在当代”学术研讨会开始，又重新回到探讨本土摄影文化的现场。

传统理论认为摄影不仅是对世界的一种物质书写，光电反映的客观流程亦伴随着某种表现超越事物表面的东西的主观能力。媒介学理论提出，人们在媒介使用过程中的潜移默化会产生一种在场的社会历史感，因为媒介技术本身具有双重性，一方面是它的技术形态，比如从机械相机到数码相机的成像方式和传播方式的差异；同时，在实际的社会流程中，一种媒介技术本身作为一种技术格式和信息载体又是一种社会配置，比如说参与制度的形成（各种人物肖像的功能性定位）、语言的扩散（摄影文本的各种形式乃至装置化形态）和仪式的建构（任何一个现实化的仪式行为一定要形成一个或多个产生视觉注意力的图像形式）。图像的管理模式和流通机制始终是在行政力量和市场机制当中进行来回往复的博弈。

整整创刊60年的《中国摄影》恰好是整体意义上的中国社会的视觉记忆的索引，人物、表情、场景的丰富性刻录了一个充满动力而又历经曲折的现实。而在今天全球化与后全球化交接的时代，世界化与本土化交织的背景衬托出各种摄影表达的多样性和创新性，技术性、自然性和创造性融为一体的时空界面的新颖性和生动性释放出无穷的创作可能性，在文化观察的意义上掀起文本浪潮。

本雅明81年前那篇不朽的论文《机械复制时代的艺术作品》认为，以摄影为代表的技术美学，为人类的审美经验带来非连续性，瞬息万变、短暂无常，无穷无尽的偶然性带来不断更新的震惊或轰动。在相机与拍摄对象产生光线对接的那一瞬间，关于将来的希望、过去的痕迹和现在的经验形成一个现象学意义的时间聚合点，可能产生叙事性或象征性，同时又具有一种不确定性。

今天的新媒体技术革命、身份和生活方式的不确定性，令人在现代主义的担当和后现代主义的超脱之间摇摆犹豫。这一时代的美学症候，也是中国摄影几乎与时间同步、与世界同步的现实。意识到边界的模糊或边界的移动或许有助于我们理解中国摄影，并继续丰富关于摄影的修辞模式和话语空间。endprint