洪 磊

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1980年代的摄影人，若将摄影作为一种艺术表达，会去找寻一个母题。主题的确立，才使他们获得使命感，或者是力量的源泉。

应该是1986年的秋天，是在半夜，火车停靠到了西安火车站。出了站，便看见一堵很高的城墙，夜色下黑压压地，觉得这个城市甚是神秘。1990年代初，与一位西安人说起这个经验，他笑了，“那里早就变了”。之后，那人说起了侯登科等摄影人，关于西安的城墙，拍了很多照片，等等。

后来才弄清，胡武功是专心拍过西安城墙的。他拍生活在城墙边的人们，意图追求的是一种历史价值。而侯登科则是拍《麦客》扬名的。

侯登科关注“他们的历史”之思考，《麦客》照片力刻露，投射了无穷的“作用”，乃伟大的构想，也携带“自我”于“历史”中与否之焦虑。胡武功，也一同去拍摄麦客，但他比侯登科拍得温情许多。胡武功以道德介入照片，“文以载道”之写实主义，他的责任感，更在意于是否具有历史价值。

给西安的朋友侯卓吾短信，为了证实我的记忆。得到回答，“1980年代时城墙已经被陆续的城市改造建设开路需要而拆除了许多部分，形成了豁口，就包括火车站前广场的城墙主体，应该是1960年代前就拆了，疏通建了正对车站的解放路。但断开后两边的墙体仍在，兄记忆中看到的应该是这部分。因为下火车后出站坐汽车还是三轮车进市区，出发点就都在城墙角下。1990年代又恢复城墙， 将原先拆掉挖断的部分重建，考虑到交通问题，部分设计改造为城门。”

1983年的时候，于德水在北京遇见了侯登科，倾谈彻夜。后来他们结伴去陕北，关中，陇东，晋南，吕梁等地拍摄。侯登科，却是与于德水完全不同的人，于德水是一个很温和的人，前时在洛阳和他再次见面，有一些比较深入的交谈。他的表述，他谈摄影，更多在“理念”上的思考，也更近似文学描述。然而，我更喜欢他的照片。

他们那一代摄影人，极喜欢谈论照片背后的“理念”。侯登科曾说，“作为‘人’的先辈。或被遮在蟒袍下，或消弭于经注里，或就一代一代地被历史的笏板挡住了脸面，只闻其声，不见其颜。白居易虽有悯世惜悯的《卖炭翁》，但却难见卖炭‘人’。如若‘麦客’也能经见于史料。那还是我们的历史吗？麦客是入不了历史的。入野史，也难。只能一代代的自我作传，从古至今。”

普鲁斯特说，“看着某个人的照片，唤不起什么回忆，反不如凭空想念。”

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刘香成，作为《时代》周刊和美联社记者，1970年代开始，多次来到中国拍摄。他的海外成长的经历，如同布列松，哈金斯，马克·吕布一样，在中国只能作为一个看客，视觉表达上，相比那些外国人要含混许多。不过，刘香成亲历了前苏联国家机器的瓦解，拍摄了一张“历史现场感”的画面，因此获得1992年度普利策奖。却与中国摄影无关。

网络上，看到张新民的一句话，“摄影师不能左右照片最后的传播效果，他所能把握的就是把照片拍好。”张新民的 “理念”焦虑在“传播”途径，自信于自己的才华。

1980年代末，张新民找到了“一个大的总体目标”。他说，我拍到1995年，才发现这不是一个简单的局部的东西，人可以流动了，了不起。所以开始确定“中国农民向城市的‘远征’”这个主题。

于德水拍摄的农民，吻合在广袤的田野里，他们安静地劳作，天经地义，本份地做着他们自己的工作。张新民拍的农民，却是被迫地流离，来到城市惊惶失措。他拍的是第一代农民工，城市在这些外来者眼里，无奈多余好奇。

所以，张新民的镜头很贴紧被拍摄者，他更想观看他们的眼神。于德水拍农民，连同山岗大地，像欣赏诗一样，远远地观看。

翻看日记。1997年，有段时间我在东莞的虎门镇，为我学生的广告公司做设计。住在他家。“4月3日。前天深夜，大约三四点钟，我听到有女人的哭声和叫喊。起初以为是我学生他们夫妻争吵，细听才知道，是我房间的隔壁传来的。隔壁是另一户人家。扶墙贴耳细听，是一个男人在强暴一个女人，的确是强暴。另还有一个女人，在一旁似乎在帮忙和劝说。吵吵闹闹，接近到六点。起床后问学生，他不太清楚，据说隔壁的男人是个‘鸡头’。惊恐，好奇，欲探究竟。”

与张新民一样，安哥也是一个外来者。八九十年代，他以平民化视角，碎片式的图像，攫取广东区域的发展和变化，图像呈现出十分积极的样貌。

张新民的镜头很贴紧被拍摄者，他更想观看他们的眼神。于德水拍农民，连同山岗大地，像欣赏诗一样，远远地观看

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2003年，荷兰的那尔顿摄影节，与王征几乎天天在一起耍。和王征熟知，却是在2006年，银川的“贺兰山房”期间。

关于“贺兰山房”项目，前几年还有建筑业内人士在骂，“是一坨屎”。“贺兰山房”如今耸立在贺兰山下的荒野里，今天继续荒凉着。

记得，与王征再次见面于银川，才知道他自小在银川长大。读杨小彦的《新中国摄影60年》，又获知王征是回民。杨小彦写道，“对于王征而言，他的信仰既是寻找回来的，又是漫长的城市生活让他忘却了其中的面目而已。所以，一旦契机来临，他就毫不迟疑地走向出生地，走向肉身与信仰的原生场所”。

想来，王征是被张承志的《心灵史》感召，多半还是张承志的史诗般的描述，以及马明新悲壮惨烈的故事吸引了他。我对王征的印象，他不是一个严格意义上的穆斯林，而是一个豪放快乐，肆无忌惮的人。

尤其喜欢王征拍摄的那些细节。遥远的西海固，贫瘠干涸的土地上的人们，他们日常平静的生活细节，最是人感动。

贺兰山房建造期间，我多次去银川。一次，王征问，“想去哪里拍照？这两天我开车带你出去转转？”我说，“好像没什么兴趣，也不知道该去拍什么？”他哈哈大笑，狠狠地说，“好！我已经邀请过你了啊。下次去你们那儿，你可不能拒绝我，我说去哪儿就去哪儿……”原来摄影人，结伴外出拍照是有传统的？喜欢去“他乡”找寻。

1993年，黎郎也去了“他乡”，深入凉山彝族地区拍摄。与黎郎熟悉起来，是后来一起去德国的一次活动。他身材修长，藏在眼镜后面眼镜十分警觉，他言语不多，始终在观察着四周。

杨小彦评说黎郎的照片是，“在纪实和抒情之间犹豫不定”。

黎郎的照片，抒情的诗意超越了纪实摄影，这是他远走的结果，抑或是预谋，一次远走的偶遇。

而王征的“他乡”，他的出生地，应该是他必须认同的心理情节。

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胡武功依恋家乡的城墙，却更多在思考“中国人本”的问题，这一宏大之“理念”，不得不多次出走“他乡”，寻寻觅觅，成就自己。

吴亮说，“陆元敏害怕突发事件，对异地风光缺乏好奇，他甚至对郊区都不会瞥上一眼”。

1972年，陆元敏从乡下回到上海，就再也没有离开过。若去上海，时常会遇见陆元敏，他是一个内向的人，不多说话，温和的外表藏着孤傲。喜欢看他拍的上海人家，那些室内场景，很想他是如何进入别人家，如何说服坐在屋里厢的人，同意被拍摄。

阿城写道：“一九四九年以后，大陆的城市逐渐农村化，以上海最为明显，上海所有的城市外观，都是在四九年时类似电影的定格，凝固在那里，逐渐腐蚀成了一个大村镇的样子。”

陆元敏拍摄的上海里弄人家，那些室内杂物，倒是可以分辨出，1949年就定格的些许往事。

吴亮接着说，“在陆元敏的镜头里，没有奇观城市，没有新闻，没有尖锐性，没有焦虑，紧张，躁动的欲望，甚至没有时髦……一切都衰败了，黄昏的大街，弄巷深处，河与桥，厂房和烟囱，偶然的被摄者，后院，屋顶，窗和天空，全部凝固在寂静中…… ”

1988年1月出版的《现代摄影》，有一篇顾铮谈论城市摄影的文章。他说，“面对这个变了形的城市，找到一种相应的手法去淋漓尽致地表现上海这个现代化城市，已经成为我的需要。这是一种历史的责任感”。所以，顾铮的选择，观看的目的，与陆元敏很是不同。

2000年后，才认识顾铮博士。比较他与陆元敏的照片，我可能更想去看陆元敏照片里的那些陈旧的细节。顾铮说起话来，慢条斯理，有理有据，许多有关摄影以及理论的知识，大都是从他那里听来的。另外，顾铮热爱拍照，走到那里拍到那里。不过还有更喜欢拍照的人，有一则2004年的趣事，给大家见识一下。

“春天,在日本。和张明放，顾铮在往大阪的火车上。那时8点多钟，车厢里大多数人都昏昏欲睡，因为刚吃过晚饭我也打起盹来。闭着眼睛，只听见身边的张明放和顾铮他们的相机咔嚓，咔嚓不停地作响，心里不免地惭愧起来，心想他们才是真正的摄影家。

车似乎停了几站，车厢里的人似乎少了很多，却发现张明放坐在了对面，正对着他身旁的一个胖女孩疯狂地拍摄。他甚至将相机贴近了那女孩的脸，那女孩用手遮着脸，卷缩在那里样子十分可怜。睡意正浓，恰听见咔嚓，咔嚓声不断。车在抖动摇晃。朦胧中，我听见一阵低低的说话声，听不懂，是日语。我睁开眼，见那个胖女孩愤然地摔门走向了另一节车厢。顾铮大笑不止，说，张明放你也太过分了。

张明放气愤地说，臭女孩就是事多，拍个照怎么啦。顾铮仍笑着说，有你这么拍照的吗？相机都触到人脸上了。张明放仍是气愤。”

记得那次日本之行，顾铮在大阪和东京拍了很多照片。顾铮喜爱拍都市。他说，“对摄影来说，都市就是它的命脉所系”。

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对比上海，成都更像一座乡镇。

杨小彦说陈锦，“它和陆元敏一样，用了几乎全部生命，却只关心一座城市的陈旧景观与生活习俗”。曾在成都住过一年，市井气浓郁，无时无刻不在，单是四川乡音和麻辣将你团团围住，似掉进了酱缸。

陈锦的陈旧景观，就是成都市井旧俗。陈锦照片之“作用”，在于过度演绎，倘若再赋彩一遍《清明上河图》，可是不简单。

那次去德国，一路数次过关，吴家林总是被仔细搜身，中国这样，德国海关也这样，难道他长相异样，贩毒嫌疑吗？吴家林性格很温顺的样子，但言语间很骄傲。因为，他是马克·吕布的弟子，对此肖全颇有微词。

马克·吕布对吴家林的评价，“慢慢地，长时间地欣赏书中的每一幅作品，从中你会发现爱与幸福的秘诀。”

吴家林将自己的家乡概念，扩大在了整个云南省。他安静地，悄无声息地等待他所需要的画面。他的画面，唯美的像是法国人的拍摄，力图将那些边地人的日常生活类型化。

苏珊·桑塔格说，“照相机可以很宽厚；它也擅长于残忍。但据支配摄影审美趣味的超现实主义偏好来看，它的残忍只会创造另一种美”。

网络上，关于肖全与马克·吕布之间友谊，被渲染得厉害。肖全认为，他才是马克·吕布真正的弟子。马格南图片社的方式，如此正确性，深感疑虑。

肖全，非常帅。五官秀丽身材高大，是很多男人要去妒忌的长相。1990年代，他拍摄了大量当时的文化名人，《我们这一代》，时下又被关注。杨小彦谈论肖全，“结果肖全的‘名人’摄影掩盖了他真正的长处。其实，从他本人的气质与情感来看，肖全是一个可以把女性拍得异常动人的摄影家，他不仅对女性有一种天然的吸引力，更重要的是，他对女性的认识是完全感性化和情绪化的，他投入拍摄那些他称之为‘可爱的女孩’完全是出自本能的需要”。

照片干净单纯，只呈现出三毛时刻自我表演的做派，这里肖全还没有开始刻意“作用”，情绪皆在爱慕中

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我很喜欢肖全早期那一组拍摄三毛的照片，那些三毛的照片，没有收入在《我们这一代》画册里。照片干净单纯，只呈现出三毛时刻自我表演的做派，这里肖全还没有开始刻意“作用”，情绪皆在爱慕中。

还是那次那尔顿摄影节，认识了赵铁林和张海儿。他们俩都类似肖全，喜欢拍摄女人，思路和表达三个人完全不同。

赵铁林现在已是个故人。1990年代，在海南的生意失败，流落到一个郊区小村，和一群边缘女人相遇。这些女人以出卖肉体为生，赵铁林称她们为“女孩”，他付费拍摄她们，后来成为了朋友。

“她刚从农村出来，觉得你是一个有社会阅历的人，她给你买胶卷啊，她是很自然的，所以到现在我经济上稍微宽裕一点也给她寄点钱，她说我不想要你的钱，我就是觉得你是一个很不错的人。”

“小莉前两天还给我打电话说，老赵，我挺不住了，我想自杀，我说不行，你认识我之前，你自杀与否，我没有办法；但是你认识我之后，由于你的社会行为在社会公众舆论面前已经形成定式了，这个时候你自杀，我觉得非常不合适。她说，我的男友又死了。她一个人拉扯孩子，非常艰难，在这种情况下，她为了寻求精神上的安慰，不断地给我打电话……”

杨小彦觉得赵铁林的照片“缺失趣味”，“看不到多少颓废与唯美，因为其中缺少令人震惊的精致感觉”。杨老师武断了，一个从小在性饥渴环境长大的男人，颓废没有来源，“饥汉子不知饱汉子饱”，所以他的照片，荡漾着怜香惜玉。赵铁林自己承认，和一位“小姐”同居，可见他是真爱。

张海儿照片里的女人，他的态度不同，张海儿是为了审美，图片的审美，在1980年代的中国，被视为“性别观看革命”。这些女人形象，于张海儿的镜头里，是男人幻想的消费品。“顾铮称之为从欲望的失语中走出，从而使欲望合法化。”

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赵铁林在他人生失意的时候，无意间坠入了花丛中。是题材选择了他。

而吕楠的选题是刻意的，深思熟虑的。

张新民说，“那个时候还没有中国摄影师采取这样的工作方法——对待选题全力以赴去做，专门做，不顾一切地做，一做就是全身心的东西——这在中国应该是开创了先河”。

吕楠自己说：“摄影本身并不是我兴趣的所在，而是一种手段。我只是恰好选择了这种手段，来实现我的想法。”

1990年代初，由吴小军带着去吕楠家。此后，便和吕楠成为朋友，吕楠家住在西单那里的一个胡同里，小院不大，很朴素，他母亲住正屋，不过没有见他母亲，吕楠住北屋。那个时候，吕楠完成了《被遗忘的人》的拍摄，已经开始拍摄《在路上》，有关中国基督教教民的主题。记得有几次，他刚从外地回来，就召集我们几个去他家，然后，将他新拍的照片摊在床上，我们就构图来评判，七嘴八舌，那个时候我们并不懂摄影。他的片比特别大，有时可以看到他大量的样片，那些胶卷的费用想来也是很大的。而吕楠则在一旁沉默不语，倾听着。有时候，我会自己去。那个年代，坐了很远的车，到他家他不在，也是正常。吕楠喜欢喝茶，喝很酽的茉莉花茶，搪瓷杯，手抓一大把茶叶扔进去。他待客也是这样，不会管你爱不爱喝茶。

吕楠只有在喝了酒之后，特别能说，挂在他嘴边的是马丁·布伯的《我与你》那本书，还有就是美国摄影家马丽·艾伦·马克。

“《外滩画报》：你怎么评价自己的作品？多数人把你的作品归入纪实摄影的范畴。

吕楠：所有这些名词都是废话，都是标签，而且是贴得极不合理的标签。无论你如何分类，最后都会发现有些作品没法被分到任何一类中去。就像诗人瓦莱里说象征主义，象征主义诗人的作品只见没有任何形式和内容上的雷同，唯一相同的地方，是他们在创作之时从不考虑读者感受。所以最初被归入象征主义的诗人，他们都不知道自己是象征主义。一旦标签出现，一个词语单独被拎出来了，随之出现的是一个巨大的深渊，人们陷入这个深渊，争论不休，却毫无意义。”

记得有次，夜晚在地安门，一个卤煮摊喝啤酒，直到临晨才散。我坐在他的对面，酒正酣时，吕楠开骂了，那夜他骂的主题是姜文的电影《阳光灿烂的日子》，他手指向前方，“你丫，傻逼！……”他虚拟前方就站着姜文，恰恰手指头指着我。“我”被整整骂了几个小时。末了天亮时，我去付钱结了帐。

马丁·布伯说，“人生不是及物动词的囚徒。那总需事物为对象的活动并非人生之全部内容。我感觉某物，我知觉某物，我想象某物，我意欲某物，我体味某物，我思想某物——凡此种种绝对构不成人生”。马丁·布伯又说，“关系是相互的。切不可因漠视此点而使关系之意义的力量亏蚀消损。”

一旦标签出现，一个词语单独被拎出来了，随之出现的是一个巨大的深渊，人们陷入这个深渊，争论不休，却毫无意义。