洪 磊

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中国人是很喜欢风景的，可能是审美的习惯成自然。但是，读懂风景的隐喻的人却不多，或者说，这样的对山水之爱，究竟何为？

几千年来的官僚系统，在饱读经书的儒生看来，是一处漩涡里的谋生，自有其严密的逻辑。官僚之间的方略异见，以及贪墨企图，且都以吵吵闹闹开始，等待君父最后出来裁定结束。于是，被黜的官员选择了一个迂回的办法，寄情山水，韬光养晦，期盼东山再起。

风光摄影应该是画意摄影的必然延续，原因是爱风景。画意摄影，却是对儒生审美的一种致敬，其也是追慕和传承儒生审美，发自内心的追求，其终极意义是“隐逸”。

鲁迅看“隐逸”，是另一番景致。“一到挂上隐士的招牌，则即使他并不‘飞去飞来’，也一定难免有些表白，张扬；或是他的帮闲们的开锣喝道——隐士家里也会有帮闲，说起来似乎不近情理，但一到招牌可以换饭的时候，那是立刻就有帮闲的，这叫作‘啃招牌边’。这一点，也颇为非隐士的人们所诟病，以为隐士身上而有油可揩，则隐士之阔绰可想了。其实这也是一种‘求之太高’的误解，和硬要有名的隐士，老死山林中者相同。”

黄仁宇评海瑞说，“他可以和舞台上的英雄人物一样，在情绪上激动大多数的观众，但是，当人们评论他的政治措施，却不仅会意见分歧，而且分歧的程度很大”。海瑞以他个人的力量，面对庞大的官僚体制，并且声称以洪武祖制之法，四面出击。最终，落得在文官集团中失去了普遍的同情。

体制的不完备，然后官僚系统全体的左右逢源，迂回苟活。桎酷之下产生的审美，总会携带着更多的赢弱与病态吧？因为病态，所以我喜欢，同时也会在理性的层面上，很是排斥。

所以，于风光摄影里，仅仅沉浸在风景美学的假设中，或者去中心化的“形式视觉性”，一种放弃符号学和阐释学的办法。

有一个叫W.J.T.米切尔的外国人说，“猎食者把风景看成是一个战略要地”。

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回望历史，整个抗日救亡的年代，郎静山都沉迷于自己的“山水世界”里，从来没有对时局发出声音。与他同代的吴中行，虽然也着迷于他家乡的景致，抗战初他以一幅题为《报晓》的照片，意欲唤醒民众抗日。又如张印泉，在民族危机的时候，他的作品思维转换到了另一个新的“觉醒”意识。

摄影术到中国以后，接受的目的各有不同，照相馆是籍以生财，文化人却在意摄影所带来的审美愉悦。

沙龙摄影的追求是一种风尚吧？在那个年代，文化摄影人最大的追求，是去参加欧洲的摄影比赛，争取拿奖。“九一八” 以后，几个摄影团体决心在国际影坛上和日本国决一高下。史料记载，1931年之前，日本国参加国际沙龙入选作品超过中国。1932年到1933年，中国入选国际沙龙三十五幅作品，日本国仅入选十幅。1933年到1934年，中国入选一百九十二幅，日本国六十七幅。倒很像现在的普罗大众，看中国运动员奥运夺冠的心态。日军全面侵入中国后，中国摄影人参加国际沙龙的数量一落千丈......

郎静山在西南暗房中努力集锦风景的时候，罗伯特·卡帕正却在拍摄台儿庄战役。若以纪实摄影的态度标准衡量，未免有失责之嫌，对郎静山耿耿于怀者也不为过。

但是，郎静山也不是唯一特例。诸如陈传霖，蔡俊三，舒新城，金石声，卢施福等人，均是专注于光影，线条等等，更多折回在了文人画意的逍遥世外的天地里了。他们也都没有投奔于抗日前线，那么这些人是怎样度过战争时期的呢？均没有记载。如何体察烽火之年那些个体的命运呢？教科书里也是没有说过。

譬如蔡俊三拍摄的《青春》，却是现在广大摄影爱好者所想追求的趣味。再还有那些沙龙趣味的人物肖像，以及人体摄影，同样也是现在的摄影发烧友的追求。

抗战时期，另外还有两个摄影人，庄学本和孙明经，却在远离战争的边地，以摄影的方式，做着文化人类学的研究。

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1937年卢沟桥事变。8月13日日军进犯上海，庄学本急于回沪抗战。此时，他接受中央研究院之托，在边地测量原住民体质，并为中山文化教育馆收集边地文物标本。庄学本三次告假，才获批准，归心似箭。12月底到康定，上海已经沦陷，有家无回了。转道成都，报考航空机械学校，未被录取。之后，西康建省，他受聘于西康建省委员会参议，从事民族考察。

有些做摄影研究的人，会把庄学本定义在纪实摄影里，并且不能理解他为什么可以“自我消失”？“难想象当那些人与他双目相对的时候，他们是怎样超越了眼前陌生的照相机和这个汉地男人，表现出自己的？”

我想要关注的，那样纷乱的年代，庄学本个人的命运，在被怎样的力量推动，他的一生千辛万苦，身不由己。最终于1965年，以“历史问题”被开除公职。很想去读一读他写的《羌戎考察记》，《西康彝族调查报告》，《康藏猎奇记》。

1939年，孙明经和庄学本，在西康义敦县不期而遇，他们一起在巴塘过冬，看喇嘛跳神舞，晒大佛，送瘟神。他们在一起的时候，会有些什么样的话题？最是我关心。

孙明经是一个独立纪录片导演，社会身份是金陵大学的教师。他很传奇，四次行程超过万里的科考电影拍摄，1937年从华东到西北；1938年到1939年，川康；1942年至1945年云、贵、川。除了电影之外，还拍摄了数以万计的照片。

1937年，任职于中央研究院的人类学学者芮逸夫，由于历史语言研究所内迁昆明和四川等地，工作之便利，也开始了西南族群的田野工作，以及对中国民族的综合研究。芮逸夫拍摄了大量照片，以分析性角度，归纳族群间的异同。

德木·丹增加措是十三世达赖喇嘛的表弟，十世德木仁布钦活佛。1925年，德木在拉萨郊外山洞里闭关修行，那个时候，帮助了一位落难的尼泊尔人，作为回报，尼泊尔人教他摄影，并送给他一台木制相机。自1926年开始，这个活佛开始了他的摄影生涯。

有人认为，边地摄影“并不比大前方多一名沙飞或吴印咸来得逊色”。

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以下是庄学本一生的简历。

1909年出生于上海市郊浦东，父亲务农兼教私塾。十五岁在上海寻源学塾，读了二年旧制中学因贫辍学。十六岁在上海几家公司当实习生。

1925年，上海远东测绘洋行等公司，练习生、职员。1926-1927年，上海台维斯公正洋行练习生。1928年，上海四有保寿公司职员。加入中国国民党。1928年，阅读《半农谈影》，开始学习摄影。1930年，参加 “全国步行团”，由上海步行北上，一路进行社会考察，到北京时直奉战起，被迫返回。是年脱离国民党。

1931-1934年，南京大同地产公司、南京万国储蓄会职员。1934年，十三世达赖喇嘛去世，国民政府组织致祭专使行署，庄学本以《良友》、《中华》画报和《申报》特约记者的身份随行进藏。后历时六个月，经理县、马尔康、阿坝进果洛，复经白衣寺、莫坝桑、汪清夺坝、贡马桑、瓦司尔、康干、康司尔而出果洛；又经阿坝草地、松潘、茂县而返。

1935-1937年，受聘为国民政府“护送班禅回藏专使行署”摄影师，并受中央研究院委托进行少数民族体质测量，受中山文化教育馆委托收集少数民族文物标本。此行由南京到西安经兰州、西宁、果洛草原到玉树。其间在青海作了四次短途游历。1936年，随专使行署到兰州。1月经西宁赴互助、乐都一带的土族聚居区过年。2月到塔尔寺谒见九世班禅，随后赴青海湖东北的群科滩考察蒙古族；再南渡黄河到贵德、共和考察藏族；5、6月份随行署从兰州赴夏河拉卜楞寺拍摄班禅大师主持时轮金刚法会。

1937年，春节期间到大通、门源一带的土人山沟考察，随后赴湟源以南的民和县考察小脚土人；再渡黄河至循化考察撒拉族。“芦沟桥事变”。12月底到康定。上海沦陷，回程受阻。1938年，受聘任西康建省筹备委员会参议，次年改称顾问，兼西康省通志馆筹备委员。

1939年，经西昌随邮差进时称“彝族奴隶社会中心”的大凉山昭觉城，又经盐源走进“喇嘛王国”木里，再南行到“女儿国”永宁沪沽湖。一个月后，携帐西行，经理塘草原，至巴塘拍摄藏戏。因“甘孜事变”受阻，在巴安过冬。

1940年，整理考察西康、藏、彝、苗、傈僳、纳西等民族的图文资料。1941年，在重庆、成都、雅安三城举办“西康影展”。1942年，应康藏贸易公司之邀，常驻印度加尔各答。拟跟随公司开辟的驮运线路进藏，印度政府拒签护照而未行。画册《西竺剪影》1945年出版。

1945年，抗战胜利，由印度返回上海。1948年，在南京、上海、杭州三市举办“积石山区影展”。同年被“中国民族学会”选为候补理事。

1949年11月，任国家民委参事，民族出版社《画刊》编辑室副主任、《民族画报》编辑部副主任。1950-1951年，随中央访问团赴西康、云南、贵州民族地区访问。1952年，随中央访问团赴内蒙、东北民族地区访问，同年访问金秀大瑶山、融水大苗山。1953年，吉林延边采访。1954年，采访蒙古族、满族、达斡尔、鄂伦春、鄂温克等民族。

1965年，以“历史问题”被开除公职。1975年“平反”。 1984年于上海殁，享年75岁。

整理完这些文字，一阵心酸掠过。

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庄学本没有旧式文人的酸腐。幸好他学塾没有读完，也就那么短的旧学教育，他的美学素养是从哪里来的呢？他的照片，做到了照片本来的样子，丝毫没有附加“作用”，而是平淡天成。

譬如，他与孙明经一起都拍了《吹口弦的藏族少女》，两个人的照片比对，应该是同一个时间拍摄的。庄学本是那种不动声色的矜持，孙明经显然被眼前的少女打动，在按下快门的那一刻，庄学本择取了近似雕塑般的宁静，而孙明经则纪录了那个美少女妩媚的笑脸。

“社会似乎不太信任纯粹的意义；社会虽允许意义存在，但同时又要求意义为吵杂声所包围，使其较不尖锐。所以意义太强的照片马上便会被转移注意，好让人们以美学观点，而不以政治观点来消受。”

芮逸夫也是和庄学本做着同样的田野考察，但是他的照片在于真实纪录，企图“纯粹的意义”化。庄学本的照片，在于去掉“意义”，仅靠“美学”言说。

1935年，孙明经拍摄的《农人之春》在布鲁塞尔农村电影国际比赛获特等奖第三名。他后来回忆，“《农人之春》完全利用天然景象，在春耕时期农人脚踏牛车，折背插秧，牧童于夕阳西下归途中横坐牛背吹笛，以及农人家庭生活等等，在二十二个国家参加比赛的影片中不乏在技巧和布置上有富丽堂皇的表现，但终不如中国的影片来得自然和逼真。在习于高度机械化的生活的裁判员心目中，这算是别具风格了”。又，“希望我国影业界能保持这一种荣誉，把纪实影片的运动发扬起来，不要蹈好莱坞被四面墙所限制的陷阱”。

照片，对于孙明经可能是业余。但拍照，忠实于按下快门那一刻的自己的心情，是他拍摄纪录片的习惯。

纪实，或者也可以理解为“写实”，这与当时美术的主流观点很是接近。1919年，陈独秀在《新青年》刊文提出，打倒文人画，进行“美术革命”，目的是要引进西方的写实主义。但是，庄学本几乎未受到此影响。

再譬如，活佛德木·丹增加措的照片，散漫的视角，很有诗意，还有些矫揉造作。不过，庄学本绝不诗意。他的不近情理的冷静，甚至视拍摄对象如同标本，不过那些被拍的人们却又非常信任他。

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庄学本的摄影，除了“作用”于他的那些考察笔记之外，都是些“无用”的照片。

“有用”的照片，通常及其刻露“作用”，而且“有用”往往会被理性驱使，或者是为某个主义之理想。“五四”以来的思想，要求艺术承担救亡救国的使命，写小说要有“思想”在里边，要“启蒙民众”。“成教化，助人伦”。在当时的美术领域，也同样是以“写实主义”方式作主流，唤醒大众是为政治服务的使命。栗宪庭认为，其“又回到了宋以前‘文以载道’的艺术观念上，历史在这里呈现出一个大的循环”。

沙飞就很刻意照片的“有用”，他说，“摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸象的工具”。宏观地看，真正有饱满的观念和思想的照片，应当就在抗战时期的战地摄影。这之后的中国所谓的纪实摄影，比照看，形式有余。

1937年7月10日卢沟桥事变爆发后第三天，方大曾即前往前线采访，长篇报道《卢沟桥抗战记》。

1937年下半年，沙飞作为战地摄影记者去往晋察冀，当时还有一个青年记者陆诒也去了，不过很快就离开了，沙飞却留了下来。

徐肖冰，1937年加入八路军，同年到达延安。

1938年8月，吴印咸跟随袁牧之受周恩来邀请，前往延安，拍摄纪录片《延安与八路军》（1940年袁牧之带胶片去苏联冲洗时，因卫国战争很快爆发而遗失了）。获每月往老家一百二十块大洋的生活费。

王小亭则穿行于鲁南会战的台儿庄前线。

石少华于1938年4月到达延安，1939年转赴冀中平原，八路军吕正操部。

与此同时，郑景康在武汉，担任国民政府国际宣传处摄影室主任。

1937年7月17日，蒋介石发表谈话，“如果战端一开，那就是地无分南北，年无分老幼，无论何人，皆有守土抗战之责，皆应抱定牺牲一切之决心。所以政府必特别谨慎，以临此大事，全国国民必须严肃沉着，准备自卫”。

自此，中国纪实摄影的奇迹拉开了帷幕。

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黑白影社时期的沙飞，还是一个满怀朝气的左翼青年。个性化，理想化的自由追求，艺术家身份，是他最为坚决的自我认定。

高华认为，“1936年8月至11月，这对沙飞是一个非常重要的时期，他到了上海和鲁迅接触，拍了一组关于鲁迅的照片。从这些照片可以看出来，沙飞非常敬仰鲁迅，这组照片完美地表达了沙飞对鲁迅的的尊崇。到了1937年，沙飞还有一些关注底层的照片，但就我看，我觉得这种关注还没有到尖锐化或者直白化的程度，也就是他的这个左翼还是一种温和性的左翼”。

那个时候，吴印咸也是黑白影社的成员。应该算是沙飞的学兄，他们都在上海美专接受过专门的美术训练。沙飞的女儿王雁说，“父亲只在上海美专混了两个月，最多算肄业”。吴印咸却是四年期满毕业。

沙飞有两次撰文回忆拍摄鲁迅的经历，其内容出入很大。

1936年10月28日在《广州民国日报》上发文。沙飞描述，第二回全国木刻展览会的最后一天，病中的鲁迅，“他活像一位母亲，年轻的木刻作家把他包围起来，细听他的话，我也快乐极了，乘机偷偷拍了一个照片。不久昨天来过的那个女记者和两位美国人一同来选画，她早已认得鲁迅的，一见面就很亲热地握手，然后再坐下来谈话，这时我又焦急起来了，站到他们的对方又偷摄了这一幕，因为是难得的机会啊。鲁迅先生徘徊了好些时才走，给与人们一个极亲的印象”。

而1941年5月1日，在《抗敌三日刊》上发表了《我最后见到鲁迅先生的一天》，描述了他和鲁迅的亲切对话，“你最近拍了些好照片吗？”他问我。“在十六铺码头拍了几张工人生活，最近我喜欢学木刻了。”“那么应该特别注意学素描哩。”他关切地说：“基础打好才能产生好作品啊！”这些话直到今天，好像还在我耳畔响着，我永远忘不了鲁迅先生。

王雁指出，这段文字，显然是沙飞的“幻觉”和“编造”。王雁研究沙飞，从来不为父亲护短。

在陈烟桥的回忆里，鲁迅在和他们谈话中，因为觉察到一个偷摄者的闯入而略感不快。然而，因为拍摄鲁迅，沙飞因此名声鹊起。今天来看这些照片，的确充满了温情，且魅力无比。