博特乐图郭晶晶

（1.内蒙古大学艺术学院 2.内蒙古社会科学院，内蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族音乐研究百年（十）

博特乐图1郭晶晶2

（1.内蒙古大学艺术学院 2.内蒙古社会科学院，内蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族宗教音乐研究（上）

按照中国音乐分类习惯，蒙古族宗教音乐包括萨满音乐和藏传佛教音乐两大类。其中，萨满教是蒙古族古老的宗教信仰，围绕各种萨满仪式，形成了丰富多彩的音乐歌舞体系，并对整个蒙古族历史文化、精神领域、社会领域以及民间音乐均产生了深远的影响。藏传佛教为后来传入，并与蒙古族固有的宗教、文化以及社会生活相结合，形成了富有民族特色的蒙古族藏传佛教音乐系统，对蒙古族音乐生活以及传统音乐的风格，产生了深刻影响。

萨满文化和藏传佛教文化，是包括音乐学、文化人类学、民间文学、民俗学、宗教学等蒙古学诸学科广泛关注的研究领域。自上世纪80年代以来，蒙古族萨满音乐研究和佛教音乐研究也取得了长足的发展，取得不少值得总结的研究成果。

一、蒙古族萨满音乐研究

蒙古族萨满，统称“孛额”（又写“博”），是一个包含了多种神职，并具有多种体系化仪式的民间宗教形式。在佛教盛行之前，蒙古族普遍信奉萨满教。佛教传入之后，萨满教逐渐趋向衰落，尤其清代中末叶之后蒙古族许多地区萨满教消失，时至今日，在内蒙古，东部科尔沁、呼伦贝尔地区尚有萨满留存，并有一定的活态传承。其中，科尔沁萨满仍然保持着完整的仪式及仪式音乐系统。因此，国内蒙古族萨满研究，主要集中在科尔沁萨满研究。

一直以来，萨满文化研究是人类学、宗教学、民俗学、民间文学和民族音乐学共同关注的问题。尤其科尔沁萨满文化，处于东北亚萨满文化圈的核心范围，故一直以来受到国际国内东北亚研究的广泛关注。

（一）蒙古族萨满音乐的资料成果

目前掌握的文献资料来看，较早对蒙古萨满祭祀神歌进行收集整理的是俄罗斯布里亚特学者策·扎查拉诺，在他的《鄂尔多斯成吉思汗的祭礼》一书中，记述了属于萨满教祖先崇拜的成吉思汗祭祀礼仪和《金书》保存下来的祭词、神歌。①在此基础上，他又搜集了近百首布里亚特等地的萨满教祭词、神歌，后由蒙古国学者博·仁钦，选择其中56首整理出版，成为后人研究蒙古萨满教及其祭词、神歌的重要资料。

上世纪70年代至80年代末，蒙古族学者包玉林多次深入科尔沁草原，收集整理萨满歌曲百余首，记录稿现存该所资料室。1982年，内蒙古教育学院泰·满昌等再到科尔沁草原，搜集记录萨满教祭词、神歌一千多行。同年，原哲理木盟库伦旗干部巴特尔从本旗记录了29首萨满歌曲，记录稿现存于内蒙古社会科学院文学研究所资料室。[1](76)20世纪80年代以后，这一时期对萨满音乐的搜集工作也一直在进行，其中以《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》（人民音乐出版社，1992年），收录了21首萨满歌曲，这些曲目主要为哲里木盟（今通辽市）一带地方学者搜集整理的蒙古萨满歌曲。

1986年内蒙古哲盟文化处内部印行的《科尔沁博艺术初探》是一部集资料与理论价值俱有的科尔沁萨满研究重要文献。其中收录了科尔沁萨满歌曲142首，1979年至1984年间由哲里木盟文化局以及各旗地方学者搜集整理的资料。简谱配以汉文译词出版。1998年出版的《科尔沁萨满教研究》（呼日勒沙、白翠英、纳钦、宝音楚古拉著，蒙文，民族出版社）一书是关于科尔沁萨满资料与研究的重要文献。书中收录了大量科尔沁萨满、库伦旗萨满、郭尔罗斯萨满的神歌。遗憾的是，只有唱词而未记乐谱。乌兰杰的《蒙古族萨满教音乐研究》（内蒙古出版集团远方出版社，2010年）一书中收录了28首萨满歌曲，分别属于仪式序曲、请神歌舞、娱神歌舞、图腾歌舞、祭祀歌舞、场外祭祀歌舞、巫术歌舞、结束阶段歌舞等类型，为扎拉根白乙尔、甘珠尔扎布、西日莫、查干巴拉、色仁钦、双宝、门德白乙尔、宝音贺喜格等著名萨满或著名歌手演唱，具有重要的价值。

图1 《蒙古族萨满教音乐研究》书影

总而言之，国内蒙古族萨满歌曲的搜集整理，主要为科尔沁萨满神歌。而其中，民间文学界成果，虽然采用蒙语原文记录，并唱词较完整，但曲调略而不记，相反，音乐学界成果虽记乐谱，但多为汉文翻译唱词，且唱词段落不全。

（二）蒙古族萨满音乐的理论研究

1.关于萨满音乐的历史研究

蒙古族萨满音乐的研究是由乌兰杰、白翠英等学者开启。乌兰杰在著名的《蒙古乐风三变论》中认为，萨满歌舞是蒙古族氏族社会的原始音乐风格时代的产物，它具有曲式短小，节奏鲜明，富有集体气质，缺少抒情意味等特点。[2](230-232)他在长篇论文《蒙古族古代音乐舞蹈初探》中，通过文献、考古资料，对蒙古族早期音乐舞蹈进行了系统研究，进而得出“古代蒙古部落的音乐舞蹈，浓厚地反映着人们的原始宗教观念，蒙古人所信奉的萨满教，曾给予古代音乐舞蹈以深刻的影响”[2](21)的结论。

关于萨满音乐产生的年代问题，学界首先主要以“萨满音乐乃是原始音乐的活化石”这一视角对萨满曲调的历史渊源加以研究。蒙古族音乐学界普遍认为蒙古族萨满歌舞产生于蒙古族早期氏族社会年代，是蒙古族音乐萌芽时期的产物。蒙古国学者博·仁钦先生认为“萨满信仰是产生在石器时代的古老信仰，考古学家在欧洲、亚洲很多地方古墓葬中发掘出了翁贡像，在这些地方的岩画中也发现了古人画的有关信仰的岩画，蒙古地区这类现象也很多。”[3](145)傅彦宾、傅翠屏认为，“把萨满歌曲成为原始音乐的“活化石”，是指那些在“自然崇拜”和“图腾崇拜”的萨满歌曲部分中，能够寻觅到原始音乐的一些遗迹。”[4]乌兰杰认为，“蒙兀室韦”人以及后来的“室韦——鞑靼”人，长期在大兴安岭怀抱中生存，创造了独具特色的山林狩猎文化类型的音乐，诸如萨满歌舞、狩猎歌曲、英雄史诗等。这些原始社会氏族部落时期的音乐体裁，已有一两千年的历史。其中有些古老的曲调和唱词，带有鲜明的山林狩猎文化时代烙印。这些曲调和唱词在长期流传过程中，无疑产生了许多变化，但仍保留着原始音乐的某些特征，有些甚至堪称是山林狩猎文化的“活化石”。[5](11)乌兰杰以萨满歌曲《吉雅奇》祷辞中所唱的神车、牛角神匣以及雪橇套罕达犴等情为依据，认为，蒙古族萨满音乐反映着蒙古族山林狩猎文化时期的真实生活，具有不可取代的学术价值。[5](13)呼格吉勒图认为，萨满教不仅很早就有宗教信仰也是原始文化艺术遗产。[3](144)另外，还有些学者是以“萨满音乐乃是原始音乐的活化石”这一视角的基础上，通过萨满教音乐与蒙古族其他音乐体裁之间的关系加以探讨。如，松波尔、布特勒图的《萨满教对蒙古族古代音乐文化的影响》[6]一文中，通过萨满音乐与古代蒙古歌曲、萨满教与蒙古族古代歌舞（乐舞）、萨满教与蒙古族古代器乐、萨满教与蒙古族古代说唱艺术、萨满教与蒙古族宫廷祭祀音乐之间五方面的关系，来进一步论证，认为，萨满教也是原始艺术的主要载体，很多蒙古族古代音乐文化遗产是依附在萨满教中保留下来的，萨满教对蒙古族音乐文化的形成、传播与传承过程中起到了非常重要的作用。

关于蒙古族萨满音乐的历史发展问题，乌兰杰根据元人吴莱曾观看过当时一位北方巫女的歌舞表演的描述，对元代蒙古萨满教歌舞的艺术特点进行总结，认为，元代宫廷中一直保留着传统的萨满教祭祀仪式，便意味着同时保留了萨满教歌舞。[5](147)清代中叶，蒙古族民间萨满教有了相当的恢复和发展，科尔沁草原上崇信萨满之风甚炽。民间的萨满巫师多如牛毛，鱼目混珠，真假难辨。为此，科尔沁右翼中旗、左翼中旗的封建主，不惜采取穿越火海的办法，对萨满巫师进行考核。在佛巫两教的反复较量中，蒙古族民间萨满教遂以科尔沁草原为依托，从南西伯利亚至东北“白山黑水”，与通古斯语系诸民族的萨满教连成一片，形成犄角之势，经过顽强苦斗，顶住佛教的强大压力，保住了自己的萨满教统。[5](218)

白翠英等人的《科尔沁博艺术初探》是科尔沁萨满第一部系统性论著。在关于科尔沁博为什么能够存在这一问题上，作者认为历史上科尔沁部较为偏远的地理位置和相对落后的社会发展结构及其深厚的萨满信仰传统和在同佛教的斗争中采取“明降暗保”的策略有关，从而在蒙古族其他地区萨满衰微的时候，科尔沁萨满较完好地保持了自己的生存。[7](1-10)

图2 科尔沁博研究

图3 科尔沁博艺术初探

关于萨满音乐的曲调来源问题，松波尔、布特勒图认为，蒙古族萨满音乐的源流关系萨满歌曲的来源有三个方面：一，蒙古族萨满教有严格的师承性，师徒之间往往以口传心授的形式世世代代相传，这种歌曲属于传统萨满歌曲；二、汲取民歌曲调重新填词改编的歌曲；三，萨满巫师做巫术时即兴编唱的歌曲，民歌在口头传唱过程中经过了无数人的再创作，是无数人智慧的结晶，在这个过程中经常被进行加工提炼，上面第一类萨满歌曲，因为萨满教本身的师承性，所以演变过程非常缓慢，虽然经过了漫长的历史岁月，但是，音乐框架及风格基本不变，仍然显出蒙古族原始音乐风貌。[6]好必斯认为，蒙古族萨满歌舞，作为宗教音乐艺术，可谓蒙古族一切音乐种类的源流。[8]

2.蒙古族萨满音乐的属性特征研究

乌兰杰是对蒙古族萨满歌舞的历史、本质、特征进行系统研究的第一位学者。他认为，萨满教渗透到了蒙古族社会生活的各个领域，蒙古族把诗歌、音乐、舞蹈、表演、魔术、杂技等艺术形式综合为一身，与蒙古族民族感情、风俗习惯、道德规范融为一体，成为蒙古族原始文化的核心部分，萨满教也是蒙古族原始艺术的主要载体，很多蒙古族古代音乐文化遗产是依附在萨满教中把留下来的，萨满教对蒙古族音乐文化的形成、传播与传承过程中起到了非常重要的作用。[5](43)身穿法服，手持神鼓的萨满巫师，结合着巫术与祭祀仪式，载歌载舞，如痴如狂，在幽暗的灯光下进行表演，这即是人们所说的萨满歌舞。[9]

乌兰杰的《科尔沁萨满诗歌译注》[10]一文，是蒙古族萨满文化艺术研究中具有深刻影响的一篇长文。这篇论文采用文献校注释解的形式，对自己在科尔沁地区收集的第一手萨满神歌资料进行详细的释解，如《青铜勇士之歌》《设坛》《坟茔》《起步》《神谱》《宝木勒》《吉奇雅》《祭天》《祭山川》《甦醒》等。以简谱形式记谱。附录有“白萨满教派祷词”。作者综合运用文献学、历史学、音乐学、文学及图像学等学科的相关方法，对科尔沁萨满的相关概念体系，神灵体系、符号体系、仪式过程、仪式结构、仪式音乐和仪式服饰进行了详细的描述。

蒙古族萨满是一个庞杂的系统。根据其信仰体系，乌兰杰、白翠英等学者，把萨满分为黑萨满和白萨满两种。其中，黑萨满是原旨萨满，保持着蒙古萨满古老原生的信仰体系和仪式体系，白萨满是接受了一定的佛教影响，具有博佛结合特征的萨满。[2](73)另外，根据传承关系，蒙古萨满又有世袭萨满和非世袭萨满两种。[7](24-27)

呼格吉勒图认为“萨满教作为蒙古族文化遗产、文学形式、与音乐有着密切的关联。完成萨满教仪式等音乐内容向神灵祈祷、向天地祭拜。诗歌、音乐、舞蹈表演是完成萨满教仪式的不可缺少的三个方面。蒙古萨满的诗词、音乐、舞蹈表演等均在巫师女巫们向神灵祈祷及主持祭祀仪式时表现出来。”[3](147)白翠英认为，萨满（博）吸收和发展了原始舞蹈，丰富了宗教活动。蒙古博（萨满）在其由敬畏神鬼转为献媚神鬼的过程中，将这些原始舞蹈的风采吸收到宗教仪式、武术活动和服饰法器中，使其神话、成为他们以巫术、魔法进行狩猎生产的手段和主持集体宗教仪式、激发人们宗教意识和审美需求的一种手法。之后，在萨满（博）由氏族变为职业，由娱神发展为既娱神又娱人的进程中，又使集体祭祀舞、部分民间舞蹈演变为专业萨满表演的丰富多彩的、比较完美的、规范性的宗教舞蹈，寓教义于娱乐之中。[11]

博特乐图认为，“孛额”有两层含义：一是就“萨满巫师”而言，二是由以上含义引申出来的——“萨满教”而言。在蒙古人的观念中认为萨满是通灵者，是能够与神灵打交道的人，他们往往通过附体，借助神灵的力量，作用于现实，解决人间事情。也就是说，萨满是一种介乎于人界与神界之间的角色。萨满的职能主要有三：一是主事完成祭天、祭敖包、祭圣山、祭神树、祭神泉、祭神灵等各种宗教性和信仰性的祭祀仪式；二是占卜；三是驱除鬼怪，祛病消灾。除了一般性的占卜外，完成任何一种事宜都要举行相应的仪式，音乐则作为萨满与神灵世界沟通的符号而运用于其中。[12](385)

蒙古萨满不同的神职，往往有各自特定的职守和相应的仪式及仪式音乐。白翠英等将科尔沁萨满神职分为幻顿、博、莱青三种。[7](27-30)呼日勒沙等进一步梳理出科尔沁萨满有孛额、渥都干、幻顿、莱青、查干额烈、却京、古日塔木等神职。[13](53-57)博特乐图将科尔沁萨满分为多能型萨满和专职型萨满两种。多能型萨满包括孛额、渥都干、莱青三种，是具有多种功能并能够完成多项仪式的萨满，此种形式普遍。专职型萨满有查干额烈、幻顿、却京、达古奇、牙斯别拉奇、古日塔木等，这些神职，从事某些特定仪式或具有专门功能的萨满。就音乐而言，有孛额系统和莱青系统两种，前者以亨格日格为乐器，唱蒙语神歌，歌唱踏舞；后者坐席而舞、击锠迷幻、藏语唱诵。[14](265-281)

3. 蒙古族萨满乐器研究

关于萨满乐器研究是音乐界研究的热门话题。19世纪至20世纪初俄国民族学家对内外贝加尔一带的布里亚特蒙古人萨满信仰的考察，其他人类学者早起对察哈尔和呼伦贝尔地区蒙古萨满信仰的考察，为我们了解早期蒙古人萨满乐器提供了珍贵的资料。国内学术界近年来对蒙古萨满乐器的考察主要集中在哲理木盟（现通辽市）和呼伦贝尔地区。[15]其中以刘桂腾的研究为代表。在《中国萨满音乐文化系列研究之二——蒙古萨满音乐》一文中，他以大量的国内外历史文献资料中的记载为依据，详细描述了布里亚特蒙古、巴尔虎蒙古、察哈尔蒙古早期萨满神鼓、铜铃的形制及其功能特点，又以近期大量的田野获取的第一首调查资料，将科尔沁蒙古萨满的乐器分为：塔拉亨格日各（单面鼓）、托力（铜镜）、哄哈（铜铃、吉德（神剑）。他认为，蒙古萨满表演时，以塔拉哼格日各为主，配之以托力、哄哈等。蒙古人的萨满乐器，因地区与部族之不同而有所不同。蒙古族萨满使用的鼓类乐器主要由两种形制：一是带柄的握持型单面鼓，一是无柄的抓持型单面鼓，均为单面蒙皮的圆形鼓；早起以椭圆形居多，近世以圆形为主。呼伦贝尔盟一带的巴尔虎蒙古人和索伦蒙古人与邻国俄罗斯境内的布里亚特蒙古人使用抓持型的单面鼓——抓鼓；哲理木盟一带的科尔沁蒙古人主要使用握持型的单面鼓——塔拉哼格日各；河套平原东部的察哈尔蒙古人使用一种介于抓持型与握持型之间的形制的单面鼓。[15]刘桂腾的研究，详细描述加以图文的方式，为蒙古族萨满乐器研究，留下了重要的资料和相关数据。

乌兰杰将蒙古族萨满教乐器分为萨满鼓、口簧、埙和号角四类。其中，又萨满鼓又分为椭圆形抓鼓和圆形长柄鼓两种。他认为，蒙古族萨满教乐器，以打击乐器为主，亦有个别吹奏乐器，诸如萨满鼓、铃铛、口簧、陶埙、号角等。总的说来，乐器数量不多，发展形态也不算高。对于蒙古部落先民来说，萨满鼓、铃铛、口簧等，与其说是乐器，还不如说是礼器，巫师（博）演奏这些乐器的目的，并非是为了自我娱悦，而是用于萨满教祭祀仪式。[16](91)他将萨满乐器放置在萨满仪式及文化传统当中，讨论其特有的符号意义和宗教功能。

博特乐图的研究重点主要是科尔沁萨满音乐。他把科尔沁萨满现在所用的萨满器乐分为亨格日格和锠两种。[12](385-386)他认为，器乐覆盖整个萨满仪式过程，中间不时地夹进神歌演唱。其中，鼓乐是一个套固定的节奏模式，并伴以特定的舞蹈动作。[12](389)周·特古斯认为，萨满鼓与仪式音乐的节奏、“特殊音阶”以及仪式的“附体”现象有着一定的联系。在《蒙古族萨满仪式音乐的鼓及其“鼓语”研究》对蒙古族萨满鼓的构造及其文化象征意义进行了深入地描述，并从萨满仪式的整体语境出发，把萨满鼓作为“与神灵沟通”的一种语言——“鼓语”加以阐释。并从音乐声学的视角对萨满鼓的“频谱”进行了测量，从而对萨满鼓语与音乐之间的关系进行了探讨，对萨满鼓语萨满附体现象之间的关系进行了分析。[17]

4.萨满仪式音乐的表演与形态研究

随着民族音乐学学科的发展，学者的有关蒙古族萨满仪式音乐的研究，均是在大量的田野考察活动中进行的，以大量的个案为例，来进一步分析蒙古族萨满仪式中的音乐。

白翠英等把科尔沁萨满的表演过程分为“祈祷请神——附体下神——治病——送神”四个部分。[7](43)乌兰杰认为，蒙古族萨满教歌舞属于大型宗教套曲形式，讲究总体结构。一场完整的蒙古族萨满教歌舞，一般由序歌——请神歌——娱神歌舞——图腾歌舞——祭祀歌舞——巫术歌舞——尾声等七个部分组成，分为准备阶段、歌舞表演阶段、结束阶段三大段落。每个阶段内部往往又划分为若干步骤，形成庞大而完整的萨满歌舞体系。从总体布局上看，准备阶段是整场演出的引子，结束阶段是尾声。而处于中间部分的歌舞表演阶段，则是整个萨满歌舞结构的主体部分。[16]蒙古族萨满教歌舞的一般特征，乌兰杰把萨满歌舞的表演总结为以下三点：一曰综合性。萨满巫师根据巫术的特殊需要，将音乐、舞蹈、诗歌、杂技等民间艺术形式熔于一炉，灵活地进行表演：二曰系列性。蒙古萨满巫师表演歌舞时，必须严格遵守一套固定的宗教程序，而不能是随意的。[5](219)在《蒙古萨满歌舞概述》一文中，乌兰杰阐释了蒙古萨满祭祀中的歌与舞的功能作用，认为，萨满教歌舞是萨满活动的主体部分，它除了具有宗教功能外，同时还具有人神同享的世俗性特点。并强调萨满歌舞音乐与蒙古族整个传统音乐各个体裁之间的源流及其相关联系。他认为歌舞表演是蒙古萨满宗教活动的主体部分，也是它来一实现其宗教目的的主要手段。[9]刘桂腾认为，萨满音乐，是一种带有强烈功利性的文化形态，亦即，它是信仰者出于祭祀活动的需要而创造的实用性音乐。在万物有灵的支配下，神鼓的演奏和神歌的演唱时萨满音乐场所外化出来的音乐行为。[15]

图2所示的是八木天线阵列的仿真示意图，所用仿真软件是基于有限元算法的HFSS，天线的有源振子用半波对称振子来代替，天线的无源引向振子数目可以调整，同时天线阵中的两八木天线角度也可以动态调节。天线仿真的空间为理想辐射空间，边界为理想吸收边界。天线材料设置为铝，反射振子长度为0.52，半波有源振子长度为0.5，各个引向振子长度均为0.44。

博特乐图认为，仪式音乐的表演俨然是一套规定好的表演程式。作为仪式表达因素之一，仪式音乐的符号意义及其在仪式中的运用受制于仪式的形制以及仪式规程。因此他将蒙古族萨满仪式分为准备阶段和仪式阶段两个部分，其中，他把仪式阶段的音乐表演分为三个阶段：请神、作法和送神。蒙古族萨满艺术集音乐、舞蹈、神话、诗词、服饰、器物等为一体，其中音乐是最主要的组成部分。蒙古族萨满音乐形式有两种：一是神歌，二是器乐。萨满神歌是由词和曲相结合而成，器乐则主要有鼓和钹两种乐器之音乐。具有音乐性的音声因素，有祭祀、颂神时带有一定节奏和语气顿挫的韵白、吟诵以及萨满作法跳动时萨满服饰金书物质相互碰撞发出的有一定节奏的声响等。萨满神歌，根据其仪式中的意义和功能，分为献祭歌、祈祷歌、颂赞歌、请神歌、娱神歌、倾诉歌、劝解歌、送神歌等。前三者是在仪式上向神灵献祭、祈祷时演唱或赞颂神灵时演唱的歌曲；后三种与特定的仪式阶段有关，请神来附体时唱“请神歌”、“娱神歌”，神灵附体后向神灵报告情况或劝解神灵赐佑病人时唱“倾诉歌”或“劝解歌”，附体结束时唱“送神歌”，以“送”神灵。在仪式当中，萨满歌舞是歌、舞、乐综合为一体的形式。萨满鼓既是乐器也是法器，它的作用是为神歌、舞蹈伴奏，从而烘托出特定的宗教氛围。而更重要的是，萨满通过萨满鼓来组织和指挥整个仪式过程。萨满音乐中的神歌从形式上看，它具有着与一般民歌相同的形式，从意义和功能上看，神歌是萨满为神灵而“唱”的，是“呼唤”神灵的特定语言，是人神交流的特定媒介。[12](391-392)

乌兰杰对蒙古族萨满音乐形态特征进行了总结。他将萨满歌舞的音乐形态归纳为四个基本类型：快速而均衡的奔跑式节奏与音调；短促而锐利的切分式节奏与音调；平直而悠长的呼唤式节奏与音调；平稳而坚实的“三点式”节奏与音调。[5](230-231)他认为，蒙古族萨满教音乐十分强调节奏，严格说来是一种节奏性音乐。首先，萨满教音乐以歌舞为中心，节奏富有动力感、变化多，表现力强。其次，萨满教音乐所使用的乐器，缺少弓弦乐器和吹奏乐器，而是神鼓、铃铛之类打击乐器，更加凸显出节奏的重要意义。[16](33)从蒙古族音乐史的角度来看，经过漫长的历史岁月，萨满教音乐以节奏为主的古老音乐形态，逐步发展到以旋律为主的普通音乐形态。他将蒙古族萨满教音乐的节奏类型分为五种，即奔跑式节奏型、呼唤式节奏型、踏歌式节奏型、语音音调式节奏型和劳动式节奏型。[16]（34-49)乌兰杰进而认为，较之有规律可循的节奏而言，蒙古族萨满教音乐的旋律问题，是比较复杂的。蒙古族萨满音乐旋律发展轨迹主要分为三类，一是原始音乐曲调遗存，音乐形态十分简单；二是普通的上、下句乐段体曲调，占据现存曲调的绝大多数，构成蒙古族萨满教音乐的主体；三是结构庞大、曲式复杂，调式丰富的曲调，音乐形态方面已达到相当高级的程度，显然是蒙古族萨满教音乐发展到顶峰时期的产物。[16](40)乌兰杰认为，蒙古族萨满教音乐结构的显著特点是：由简到繁、由低到高。从简单原始的单乐句短小结构，发展到普通的上下句乐段结构，乃至于比较复杂的大型结构，句法结构类型多种多样，标志着蒙古族音乐结构的不同发展阶段，在音乐形态史方面具有重大意义。

白翠英等人从调式、节拍节奏、结构、唱腔、唱法等方面对科尔沁萨满歌曲的形态特征进行系统研究，并对萨满音乐与长调民歌、短调民歌、说唱音乐、安代音乐之间的关系进行了探讨。其中，对科尔沁萨满歌曲中的调式游移现象的研究，尤其对科尔沁萨满歌曲中“带有b6的特性徴调式”进行了探讨，提出这种调式与萨满音乐的宗教色彩有着密切的关联，或者说是萨满歌曲为它的宗教内容服务的一种特殊音乐手段。而且，这种调式在安代歌曲中也很常见，说明安代音乐与萨满音乐之间的密切渊源关系。书中还对科尔沁萨满神歌特有的演唱形式，吟诵调、多声部雏型及假声唱法、演唱中的即兴表演等进行了富有意义的探讨。[7](67-82)另外，好必斯提出，为了表现内容的需要，萨满仪式歌舞常选用徵调式和宫调式。徵调式、宫调式具有明亮的调式色彩，其调式品格，具有庄严、凝重、雄浑、壮阔、挺拔、宽大的调式风格特征。特别是蒙古族原始音乐中徵调式与特定的宗教内容的旋律情绪、旋律形态、音乐风格相结合，具有一定的神秘色彩。[8]关于蒙古族萨满音乐的多声部音乐问题，乌兰杰提出，应该明确蒙古族萨满教存在着多声部音乐的事实。蒙古族现今的诸如呼麦、口黄、胡笳、潮尔合唱之类，最早都是从萨满教音乐中孕育和发展起来的，其内容是表现自然崇拜、图腾崇拜、与萨满教观念有密切关系。

刘桂腾根据早期搜集、整理和研究的结果，结合自己对当地同行们较早时期对科尔沁萨满文化考察成果的利用，将萨满音乐分为念诵、唱诵和舞诵三大类。其中，念诵，是节奏、旋律等“音乐”因素与音素、音节、音调等“语言”音素结合最为直接的一种表达方式。唱诵类的萨满音乐，在曲调上偏重音乐的抒情，而歌词仍为叙述性的内容。[18]他提出，蒙古族萨满音乐具有擅长叙事的特点，蒙古萨满主要运用叙事性的神歌来进行人与神灵之间的对话。单与其他民族萨满擅长的吟诵性的音乐叙事方式有所不同，蒙古族萨满的叙事性神歌，无论在旋律进行抑或节奏节拍上均有较强的“歌唱性”。[18]博特乐图按照曹本冶提出的“音声”的概念（不但包括仪式中的音乐因素，而且也包括了其他非音乐的但是具有音乐属性的特质的声音因素），及薛艺兵提出的“仪式环境中的各种声音都可能具有‘音乐’的属性而成为仪式音乐研究的对象”的概念，认为在蒙古族萨满仪式中，除了神歌和器乐外，还包括具有一定音乐性的音声，包括祭祀、颂神时带有一定节奏和语气顿挫的祭祷词，祝赞词和其他形式的韵白、吟诵以及萨满作法跳动时萨满服饰上金属物质相互碰撞发出的声音等。[12]把萨满仪式音乐的研究，扩大到对整个仪式中音声的关注上。

5.蒙古族萨满音乐的比较研究

乌兰杰较早地关注蒙古族萨满及音乐对整个蒙古族音乐文化的深刻影响。他在《草原傩文化述略》[19](60-75)一文中，通过考古学资料和文献学资料进行研究，提出傩文化并非外来形式，这种形式在早期的阴山岩画当中便已存在。在《北方民族萨满文化中的生殖崇拜观念》《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》《湘西南侗族“杠菩萨”与内蒙古萨满歌舞》《蒙古舞蹈源流与社会形态》等论文，[19]或是用历史比较的方法，或者用跨地区、跨民族比较的方法，探讨蒙古族萨满教的历史传承或跨区域分手问题。在《蒙古族萨满教音乐研究》（内蒙古出版集团远方出版社，2012年）一书中，他继续深入系统地展开比较研究。主要从五个方面展开：首先，作者认为，呼麦与口簧是从萨满文化土壤上生长起来的，蒙古族先民之所以追求双声部音乐，创造出神奇的呼麦艺术，是受其萨满教世界观支配的。火不思这一弹拨乐器，来源于萨满教乐器口簧，而蒙古族弓弦乐器马头琴，也是从古老的萨满乐器演化而来，其演化序列应是：椭圆形萨满鼓——口簧——火不思——“马尾胡琴”——马头琴。其次，作者通过比较认为，傩舞是古代萨满教歌舞艺术重要形式。后来，这种戴面具的娱神歌舞，向傩戏发展，并与社会民俗活动相结合，成为民俗歌舞戏——这便是流行于敖汉旗一带的傩戏“好得格沁”。萨满教傩文化，同时对藏传佛教傩舞——查玛产生了深刻影响，而且蒙古族萨满教傩舞并非无源之水，无根之木，它是对北方草原民族源远流长傩歌舞的继承和发展。其三，萨满教音乐是蒙古族传统音乐之母，因此作者通过与英雄史诗、民歌、胡仁·乌力格尔、好来宝等民间音乐体裁之间的音乐比较，认为萨满音乐乃蒙古族民间音乐的一个重要来源之一。接着，作者从蒙古族萨满音乐与兄弟民族传统音乐中的共性因素的比较入手，探讨共同的渊源问题及萨满文化所具有的普遍性，这些比较包括与满族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、维吾尔、哈萨克、锡伯、湘西南侗族等民族的传统民歌、宗教音乐等。最后，作者将蒙古族萨满音乐与匈牙利音乐进行比较，发现二者有大量“同宗”曲调，认为，蒙古族作为北方草原民族音乐的集大成者，而匈牙利作为北方草原古代民族匈奴人的后裔，二者古老的萨满音乐和民歌当中，有着大量的共性因素，进而认为，作为一个民族群体，匈奴已从历史上消失了，但他们所创造的音乐文化——尤其是萨满教音乐，却并没有随之消失，而是通过历史上的多次整合，仍旧活在其他北方游牧民族的音乐遗产中，历尽沧桑，罗辗转流传至今。

6.蒙古族萨满仪式音乐与个案研究

近年来，随着国内外仪式研究以及仪式音乐理论的影响，年轻学者更多地从“仪式”的角度，进行民族志描述和整体论的观照，出现了新的研究趋向。

刘桂腾的《科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐》[20]以先后三次的考察所获得田野资料，记述了科尔沁左翼中旗腰林毛都苏木南塔嘎查的色仁钦博所使用的萨满乐器及演唱的神歌。刘桂腾的另一篇重要论文《搭巴达雅拉——科尔沁蒙古族萨满“过关”仪式音乐考察》[21]，对科尔沁萨满“过关”仪式个案描写和理论阐释。搭巴达雅拉——“过关”仪式，是一种传授萨满才艺、考验萨满实力或者新萨满“出徒”的仪式。“过关”仪式包括了踏钢刀、踩铁铧、咬烙铁、拢火以及充满原始野性的血祭翁贡（精灵）等仪式部分，论文通过对整个仪式的详细描述，探讨了音乐在仪式当中的意义和功能。

红梅的《蒙古博教祭祀仪式与敖包的关系研究——以呼伦贝尔蒙古博“希图根·塔嘿乎”仪式为个案》是一篇国内少有的以科尔沁以外的蒙古族萨满进行的专题研究。这篇论文以一次巴尔虎祭神仪式（希图根·塔嘿乎）为研究对象，对仪式过程进行详细的个案描述，探讨了仪式中的角色，法器、神灵体系、敖包以及其中的萨满的行为特征以音乐的运用，进而对仪式中的音乐进行本体分析，认为在巴尔虎文化中敖包作为神灵栖息之地，在“萨满——翁古——神灵”之间的关系互动中成为了不可少的“中转站”，音乐是萨满与神灵之间的“对话”，是上述三者之间实现互动的纽带与桥梁。[22](119-159)文慧的《科尔沁萨满仪式及其音乐的分析》[22](174-219)中，记录了科尔沁著名萨满钱玉兰主持举行的两场萨满仪式：一场供奉吉雅奇（五畜守护神）仪式和一场供奉希图根（萨满附体神灵）仪式。作者提出仪式与仪式模式的概念，通过两场仪式的比较，认为虽然仪式中供奉对象不同，仪式主题不同，但两场仪式大体结构、程序以及音乐都是共同的，只在一些细节上有差别。萨满仪式中的音乐，同样具有模式性。这一模式稍加改变后，便可用于不同目的和不同功能的仪式当中。论文进一步以一场驱除阿达（驱鬼）仪式的个案为例，讨论了萨满仪式中神像、服饰、器具、剪纸等器物的象征意义以及神歌、音声、舞蹈与舞动等非物质因素的象征意义，认为，仪式中无论是有形器物，还是无形的神歌、音声，充满了符号象征意义。接着论文再以一场钱玉兰为一名弟子举办的请希图根仪式为个案，探讨仪式中的角色关系。认为，仪式中的角色关系有“人与人”和“人与神”的两个关系维度。在“人与人”关系中，师傅和徒弟之间在功能上是医生与患者的关系，在音乐行为方面是领唱与合唱的关系，在仪式行为方面是仪式主持者和助手的关系。“人与神”的关系以神为中心，形成了师傅对神灵，徒弟对神灵，仪式参与者对神灵的三对关系，其间，音乐是各种角色之间进行沟通与互动的符号。论文的最后，作者采用“音声”的概念以及相关分析框架，对自己的调查对象的音乐进行富有意义的分析，指出，萨满仪式是一种特定的行为模式，它是“人”和“神”进行交流的场域，是“师傅”与“徒弟”进行互动的框架，音乐抑或音声，是这种交流与互动的特定符号。

杨玉成（博特乐图）的《蒙古族科尔沁萨满的仪式的象征及其音声》是一个基于文献和广泛田野调查上的系统论文。文中对蒙古族文化以及科尔沁地方传统中的萨满仪式音乐的变迁进行梳理，同时对蒙古族萨满的神职系统进行分类，并介绍了色仁钦、关布、钱玉兰等当代著名萨满。萨满的神灵世界包括了自然界、动物界、人的灵魂等多种，同时分为善灵和恶灵两种，从而导致萨满仪式有“请”与“驱”的两种取向。不同的神灵，不同的取向，导致所采取的仪式态度和仪式音乐彼此不同。从蒙古萨满的属性特征上来看，如今的科尔沁萨满神灵已经融合了蒙古族萨满固有的神灵、佛教神灵和汉族民间神灵等，其音乐体系也因此而有相应的三种体系。论文中对“神——萨满——人”的三维关系来讨论蒙古萨满的整体结构及各元素之间的互动关系，并对有形符号的和无形符号的各种象征体系进行了分析，尤其对仪式中的音声如何作为符号，作用于仪式的问题展开了讨论，认为仪式中的音声有纵——横双维组合，其中纵组合有唱词与曲调的纵组合、神歌与鼓的纵组合、音乐与非音乐的音声因素间纵组合三种，横组合是音声因素与舞蹈、仪式动作、巫术等非音声因素之间的组合关系。

耿学刚的《科尔沁蒙古族萨满仪式音乐研究》（中央民族大学2009届硕士学位论文）以内蒙古科尔沁地区蒙古族萨满仪式活动过程及其仪式音乐作为研究重点,以作者多次到科尔沁地区进行田野调查获得的第一手资料为基础，采用“概念、行为、音声”的三重认知模式为理论指导,运用文化人类学、音乐学、宗教学、民俗学等多学科的研究方法,对科尔沁萨满仪式、音乐结构、形态特征及其文化渊源等进行了较为全面的研究,力求客观地揭示科尔沁萨满仪式音乐在仪式中的展现和运用、以及其信仰体系、仪式、仪式音乐三者之间的互动关系,并探究其中蕴含的文化意义。文慧的《科尔沁蒙古族萨满仪式音声的调查与研究》（内蒙古师范大学2011届硕士学位论文）以科尔沁左翼中旗架玛吐镇的钱玉兰萨满及其弟子为主要研究对象,通过考察和参与他们所主持的各种萨满仪式,将萨满音乐还归到它得以展示的仪式语境当中,研究音乐本体的同时,对萨满仪式所牵引出来的各种问题进行探讨。通过萨满仪式个案研究,对钱玉兰所主持的各类仪式进行描述的同时,对仪式之间进行比较,从它们的共同点入手,研究仪式音乐表演模式和仪式中的音乐模式。科尔沁萨满在仪式中所用的法器,主要以鼓和铝为主,在仪式过程中是以给神歌或萨满舞蹈伴奏的形式进行演奏的,本文参考前有文献中的萨满装束及萨满器具的相关研究,通过研究萨满仪式的同时,对仪式中所运用的器物进行解释的同时对其象征符号意义进行研究。李杰源的《科尔沁蒙古族萨满音乐的调查研究》（东北师范大学2012届硕士毕业论文），从科尔沁蒙古族萨满祭祀入手，以依附于科尔沁蒙古族萨满教的萨满音乐为主要研究对象，通过不同时段的田野调查，并结合历史文献参考资料以及祭祀活动中的萨满和相关专家的访谈，站在文化人类学和民族音乐学的视角，立足“文化中的音乐”和“音乐中的文化”之理念，把科尔沁蒙古族萨满音乐置身于其社会人文的环境中，运用“局内人”和“局外人”的民族音乐学之研究方法，来考察科尔沁蒙古族民间萨满祭祀音乐的现象及其周边文化事项。

蒙古族萨满的文化人类学、宗教学、民间文学研究、历史学研究方面的成果十分丰富，如，[蒙古]策·达莱《蒙古萨满教史》（蒙文，1959年蒙古国版，朱乐编译，内蒙古文化出版社，2012年中国版）、贺·宝音巴图《蒙古萨满教事略》（蒙文，内蒙古文化出版社，1984年）、胡日查巴特尔、乌吉木《蒙古萨满教祭祀文化》（蒙文，内蒙古文化出版社，1991年）、[德]海西希《蒙古的宗教》（蒙文，阿拉坦巴根译，内蒙古人民出版社，1998年）、呼日勒沙等《科尔沁萨满教研究》（蒙文，民族出版社，1998年）、色音《科尔沁萨满文化》（内蒙古人民出版社，2007年）、白翠英《科尔沁博文化》（内蒙古人民出版社，2007年）、陈永春《科尔沁萨满神歌审美研究》（民族出版社出版，2010年）等，由于篇幅所限，这里不一一赘述。

注 释：

① 策·扎查拉诺：《金书》成吉思汗成为萨满教的神灵后，历代流传下来许多祭祀他的祭词、祷词、迎福、祝赞歌词以及有关祭仪的抄本经卷不断汇集，一直在成陵保存，以磁青纸金子写成，一般通称为“金书”。

[1]荣苏赫.蒙古族文学史[M]．（第一卷），呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000年.

[2]乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.

[3]呼格吉勒图.蒙古族音乐史[M].沈阳市:辽宁民族出版社，2006.

[4]傅彦宾、傅翠屏.满·通古斯语族四民族萨满歌曲属性辨析[J].中国音乐，1999年(01).

[5]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

[6]松波尔、布特勒图.萨满教对蒙古族古代音乐文化的影响[J].中国音乐,1999(04).

[7]白翠英、邢源、福宝琳、王笑.科尔沁博艺术初探[M].哲里木盟文化处内部资料，1986年，1—10页。

[8]好必斯.蒙古族原始音乐及其形态研究[J].中国音乐，2006(03).

[9]乌兰杰.蒙古萨满教歌舞概述[J].中国音乐（季刊），1992(03).

[10]乌兰杰.科尔沁萨满教诗歌译注[J].蒙古族古代音乐舞蹈初探,1985.

[11]白翠英.科尔沁民族民间舞蹈与宗教[J].民族艺术，1996(04).

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[13]呼日勒沙等.科尔沁萨满教研究[M].（蒙文），民族出版社，1998.

[14]萧梅.中国民间信仰仪式中的音乐与迷幻[M].北京：文化艺术出版社，2014.

[15]刘桂腾.中国萨满音乐文化系列研究之二：蒙古萨满音乐[J].乐府新声，2007(02).

[16]乌兰杰.蒙古族萨满教音乐研究[M].呼和浩特:远方出版社，2010.

[17]周·特古斯.蒙古族萨满仪式音乐的鼓及其“鼓语”研究[J].中国音乐，2013(03).

[18]刘桂腾.中国萨满音乐文化——以东北阿尔泰民族为例的地方叙述[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[19]扎木苏乌兰杰.草原文化论稿[M].台北：台湾蒙藏委员会印行，1997.

[20]刘桂腾.科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐[J].中央音乐学院学报，2004(01).

[21]刘桂腾.搭巴达雅拉——科尔沁蒙古族萨满“过关”仪式音乐考察[J].中央音乐学院学报，2006(01).

[22]萧梅.中国民间仪式音乐研究·东北卷[M].北京：文化艺术出版社，2014.

【责任编辑 徐英】

Centuries Research on Mongolian Music(Part Ⅹ）

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J609.2

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1672-9838（2016）04-053-09

2016-08-08

本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“蒙古族传统音乐的保护与传承研究”（项目编号：13JJD760001）阶段性研究成果。

博特乐图（1973-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市库伦旗人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士，博士生导师。内蒙古大学蒙古学研究中心研究员。

郭晶晶（1982-），女,达斡尔族,内蒙古自治区呼伦贝尔市鄂温克族自治旗人,内蒙古社会科学院,助理研究员,硕士。