所谓“华北根性”，是指1937—1942年的华北根据地文艺在解放区乃至其后的新中国文艺中的根源地位，华北根据地文艺是适应战争环境的文艺，通常从属于政治需要、服务于具体任务、直接发挥现实作用，在形式上吸收了华北地方文艺，内容上服从于现实需求，审美上契合华北农民的心理。华北根据地的文艺经验推动和促成了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下略称《讲话》）的形成，并通过这一文艺纲领对20世纪40年代以后的中国文学产生深远影响。

众所周知，解放区文艺是中国当代文学的起源，20世纪50—70年代的中国文学在很大程度上就是解放区文艺机制、文艺理念甚至文艺生态的复制和拓展。但是在经典的文学史表述中，解放区文艺的起源往往被追溯到延安文艺座谈会，座谈会之前的解放区文艺常常被视为有待修正或直接遭到忽视（如晋察冀等华北根据地的文艺实践）。而事实上，无论是座谈会后所树立的“正确方向”还是《讲话》这一产生悠远影响的文献本身，都离不开华北根据地文艺经验和理论的支持，解放区文艺存在着深刻的“华北根性”。在延安文艺座谈会后不久，周扬即指出：“我们是身在延安，而心仍然留在上海的亭子间。这就是我们以为我们的艺术和政治结合了，而其实并没有结合得好的来由。这种情形，当然也有些同志是例外的，特别是华北华中各根据地的文艺工作者，由于战争环境的直接经历，是已经正确地把握了方向。”①周扬的“正确”“错误”之辨意味深长，当时华中、山东根据地的文艺经验积累较薄，所谓“正确”，其实主要是环绕山西的晋冀鲁豫、晋察冀、晋绥根据地。而这种“正确”何以发生、如何生长并得到确认和推广，就成了一个值得探究的问题。

一、“华北根性”的发生机制

“华北根性”的发生，与20世纪30—40年代中国西北、华北地区的地缘环境、中共的军事战略以及政治格局密不可分——地缘条件决定了华北根据地文艺的发生、战争环境则形塑了华北文艺的具体特征、“根据地—中央”的相互关系使华北文艺经验转为中央政策成为可能。

在西北和华北地区，天险和交通线是决定核心政治力量空间分布、军事作战策略的至关重要的因素。如地处西北的陕甘宁边区，东西边界均毗邻黄河，北部边界基本沿长城展开，长城以北则是毛乌素大沙漠，南部边界有多座海拔一千米至一千八百米不等的高山。險峻的地理条件使陕甘宁边区一方面获得了极大的安全保障，另一方面又导致其缺乏战略纵深和战争资源，各方面发展都深受限制。直至1945年4月，“其人口一百五十万，不过是十九个解放区中的一个……按其人口说来，它是一个最小的”②。而华北——尤其是山西处于黄土高原而居高临下，并有太行、吕梁、太岳、五台等崇山峻岭纵横其间，多省相连、攻守皆易。“山西素为华北屋脊，东可瞰制平汉，远达伪满洲国境，既可阻断关东军与华北派遣军之联系，又可威胁平津，从太行山东越平汉，跨津浦，远达北海之滨;南出豫北，跨陇海，驰骋黄、淮、江、汉;北越平绥，挺进内蒙古草原，既可打通国际援助路线，又是大西北的屏障;西向连接陕甘。若突破三晋范围，由山地推向平原，由晋进而冀、察、绥、豫、鲁，再与山东、华东、华南连接，而成抗日战争重心。”③这样，一方面，陕甘宁安全而狭小的地缘特点导致其守成有余而进取较难，另一方面，以山西为中心的华北地区广大且战争条件优越，“立足西北、发展华北”就成为一种必然之选。

因此，早在1935年12月23日，中央红军立足陕北尚不足两个月，毛泽东即在瓦窑堡会议上订立了未来的军事行动方针，“巩固和发展陕北苏区，从政治上、军事上和组织上做好渡黄河去山西的准备”;“开辟山西西部五县以至十几县的局面”;“适时地由山西转向绥远”④。后来又提出“华北有广大的、革命情绪极高的群众，在那里还可以进行没有固定战线的大规模的运动战”，“红军将来主要做山西的文章”⑤。在山西成为抗战正面战场后，“经略山西”进一步得到了坚定实施。1937年9月，八路军一一五师进驻晋西南、一二〇师驻扎于晋西北、一二九师开赴晋东南，从此立足山西，向周边的河北、察哈尔、绥远、河南、山东等广大地区扩展，进而建立晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫三大根据地。由此形成华北根据地隔黄河拱卫陕甘宁、保护首府延安之势。

西北、华北也因之发生了战略分工，陕甘宁根据地作为后方安然坐镇指挥，延安是中央驻地，其所作所为主要是“文治”，而华北诸根据地则不仅要募集战争资源，更要承担“武卫”之责。因之也形成了各自不同的文艺发展环境——华北往往时时处于战争或准备战争的状态，而延安则长期处于和平状态，这一根本差别导致了二者的文艺工作地位、文艺工作者来源以及文艺观念都有所不同。华北文艺孕育于军旅、服务于军事，“敌后各根据地，开始为了战时的鼓动宣传，发动组织民众，便零星地组织了数量不多，规模很不完备的剧团或工作队——实际上也是以演剧宣传民众为主要工作的团体……后来……在华北各地辗转作战，各级政治部宣传队的戏剧工作，也随军队的转移，而扩展了活动的范围和影响”⑥。“写作的方法，一般是坚持了现实主义的原则的。题材的摄取，都是敌后现实斗争的片段和民众的生活”，“作品的主题，差不多都合乎现实的需要，部分地解答了社会所提出的一些重要的课题”⑦。可以说，军事需要是塑造和锚定华北文艺的根本力量。

军事需要又导致根据地必须拥有高度的自主权，而这也获得了毛泽东的肯定和支持——“一般的方针集中于上级，具体的行动按照具体情况实施之，下级有独立自主（或曰独断专行）之权……越是地区广大，情况复杂，上下级距离得远，这种具体行动的独立自主权限就应加大，越应使之多带地方性”⑧。这样，在许多重大事项上，地方先行于中央、华北先行于西北，起到了某种近乎“试验田”的作用。一些“华北经验”在经过几年的运行后，会得到中央肯定，以至吸收推广。如著名的“减租减息”，晋察冀早在1938年初即颁布了减租减息条例，陕甘宁则直到1942年才颁布相关决定。而陕甘宁之所以借鉴这一经验，“与 1941年 6—8 月中共中央北方局书记彭真向中央汇报晋冀的减租减息执行情况有密切的关系。也可以说，地方根据地的做法上升为中央政策了”⑨。

由此可见，“华北—延安”之间存在着“具体事务经验—宏观指导方针”的传输关系，延安所确立的中央政策往往来自对根据地经验的吸收，而“华北—延安”的文艺关系也并不脱离上述模式，晋察冀、晋冀鲁豫、晋绥三大根据地都因地制宜，根据实际情况进行了独立的文艺创造，而这些创造在经过实际检验之后，往往会被延安所吸收。那些重大的、宏观的、具有全局指导意义的文艺决策也才由此得以形成。这是解放区文艺机制的内在逻辑，“华北根性”的发生则是这一逻辑的具体表现。

可以说，“军事需要”和在此基础上形成的“地方—中央”关系，使解放区文艺的“华北根性”成为可能。

二、解放区文艺的“华北立场”

1942年以前，“华北根据地的文艺”与“延安的文艺”各自基于不同的实际条件相对独立发展，形成了相互区别极大、彼此关系紧张的“华北立场”和“延安风尚”。

华北根据地的开辟、巩固和扩展表现为直接或间接的军事行动，晋察冀根据地的创建者聂荣臻即指出“根据地的斗争是以军事斗争为中心的全面斗争，因此，根据地的建设也必须包括军事、政治、经济、文化等各个方面”⑩。显然，文艺工作既被视为“全面斗争”的一部分，同时也属于“间接的军事行动”。虽然华北三大根据地的战略条件不同、领导人的文艺倾向不一11，但其文艺工作开展的路径、方法、侧重都符合上述情况，具有比较明显的可通约性。

晋冀鲁豫根据地的文艺创造充分显示了“地方性”“农村审美”“业余创作”的重要价值。1940年10月19日，晋东南文化界第二次代表大会对1937—1940年的文艺工作进行总结，提出“敌后文化第一个形态是农村的”“第二个形态是战争动员的”12，太行地区的农村戏剧被认为成就突出且影响巨大，而这种戏剧并非“自上而下”，而是农民自己组织、自己运作、自己编演——“数量多而普遍”，“冀西太北有将近二百左右的剧团，包括将近三千的演员……并且能自编自演，改造旧剧”。“戏剧已和群众的生活发生了密切的关系……农民的艺术创造性大大地发挥了”13，该报告認为，1937—1940年晋东南文化运动排名第一的收获是“文化走入乡村，真正启发了民众（工农兵），提高了他们政治文化的水平”14。

晋察冀根据地的文艺创造则更多表现为军政首长领导和集体写作。晋察冀“最活跃的是戏剧工作和诗歌创作”15，1939年10月，李公朴用“六个多月的时间在晋察冀边区共历十五县，五百余村”16。他对晋察冀根据地戏剧创作的流程进行了精细的记述：“晋察冀的剧团都已有自己的编剧组。当军政首长发出一个号召……或是当一个新的工作布置下来的时候……各剧本便多方面的搜集材料，加以缜密而深入的研究。然后由一位同志作一个详细的政治报告，于是在这个主题的把握之下，剧团的同志们尤其是编剧组的同志们跑到群众中去，同群众生活在一起，和军政民的同志们一起工作。在这一个工作过程中，便搜集到所要获取的实际材料。当一个故事构成的时候，按照着编剧的程序，在集体讨论中，一个新的现实剧本创作出来。然后经过排演，导演的修改，便可以正式演出了。”17

晋绥根据地的文艺工作则更多表现为“武装斗争”与“文艺宣传”的结合。晋绥“有两个中心起着艺术创作上的带头和指导作用，一个是120师的战斗剧社……一个是区党委的七月剧社”18，战斗剧社根据贺龙的指示，创作和演出直接“面向连队，面向战士和面向敌占区”，甚至“带着武器和化妆品，到敌占区去进行武装宣传”19。剧社团长欧阳山尊回忆，“给我们每人一支枪……三十发子弹和两颗手榴弹”。“从兴县西集村出发，到清（原）、太（原）、徐（沟）去做武装宣传。”甚至还从“‘师直特务营中挑选出七个精干的侦查员配合我们工作”20。演出的节目“除了王震之创作的独幕剧《陈平山回家》、光未然创作的《宣传》，崔巍创作活报剧《参加八路军》，还有我们自己一边采访，一边写作的独幕话剧《警备队长》，歌曲《冲锋在前》、《手榴弹开花》”21。其演出与军事活动紧密结合、文武合一，“行军中，派出尖兵和后卫，到驻地，设立值夜和警戒”。“总结他们的行动规律是：‘进村就访，访了就写，写了就演，演完快跑”。22

由这三个华北最主要的根据地的文艺实践可以看出，在1942年以前，一种与战争环境高度匹配甚至文武合一、服务于具体任务，形式上与华北地方文艺重合、内容上服从于现时需求、审美上契合华北农民心理，并且极具群众动员能力的文艺创作已经极为成熟，并在华北得到了相当程度的推广。而这种文艺模式得以不断发展的唯一缘由，当然是为了维系、支持和夺取战争的胜利。在残酷的战争环境之下，文艺不断地自我调整以服务于战争，距离战争越近，这种模式就越发兴盛。在晋察冀，文艺还有较大的腾挪空间，还能够和群众一起生活、排演修改，而在晋绥就得“演完快跑”了。

这样，在位于“前线”的华北根据地，其文艺就形成了一种适合其战争环境的“华北立场”，表现为时时关注战争的紧迫压力、优先考虑文艺助力战争的能力、倾向于将艺术资源输送到战争机器之中、对艺术进行适合战争需求的改造，而这一切都与身处“后方”的延安文艺形成了明显的区别。

三、解放区文艺的“延安风尚”

与华北相对，延安的文艺状况更加多元、内部分化明显，甚至有所谓“两个阵营”（鲁迅艺术学院和中华全国文艺界抗敌协会延安分会）、“三大系统”（中共中央文委系统、陕甘宁边区文化系统和部队文艺系统）、“四个山头”（“鲁艺”、“文抗”、青年艺术剧院和陕甘宁边区文化界救亡协会）等派别之说23，这样的归纳虽然不无戏谑，却真切地指出了延安文艺的复杂性乃至彼此的不可通约性。这与延安文人来源的多样以及抗战背景下文化人的迁徙都密切相关。

如在鲁迅艺术学院，“沙可夫、徐一新、李伯钊等是留学苏联后回国、从中央苏区到延安的文艺人，而文学系的周扬，以及戏剧系的张庚……则是直接来自上海”24，又如在中华全国文艺界抗敌协会延安分会，成仿吾参加过长征，严文井来自沦陷区北平，柯仲平则是1930年即已入党的狂飙诗人，丁玲和萧军赴延安前经历亦相当复杂。多样的来源、迥异的背景与差异巨大的文艺经历，导致延安的文人群体中必然存在着大量相互颉颃的文艺观念。

同时，大量吸收知识分子是延安的既定政策，1939年6—12月，中共中央连续发出三个文件，包括《总政治部关于大量吸收知识分子和培养新干部的训令》《大量吸收知识分子》《军委关于军队吸收知识分子及教育工农干部的指示》，要求“一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队，加入我们的学校，加入政府工作”25。1941年5月1日，中共中央批准颁布《陕甘宁边区施政纲领》，作为带有根本法性质的文件，它规定“奖励自由研究，尊重知识分子，提倡科学知识与文艺运动，欢迎科学艺术人才，保护流亡学生与失学青年”26。这种开放姿态吸引了大批青年学生、知识分子，自然也包括大量文艺人才，“1942年前，奔向延安的人流源源不断……几乎会将以后共和国各文艺门类的中坚力量囊括殆尽”27。于是，1937—1942年延安的文艺形态自然是多种文艺观念共同展现、彼此争胜，其中必然有华北根据地文艺的应和者，也不乏与其对立者。

作为“四个山头”之一的陕甘宁边区文协“主要是陕甘宁边区民众剧团”28，其艺术宗旨就与华北根据地颇为相似，团长柯仲平所写的团歌唱道，“你从哪达来？从老百姓中来。你又要往哪达去，到老百姓中去……我们是来学习老百姓的宝贵经验……我们是来动员老百姓抗战生产”29。而柯仲平早在1938年即认为“文艺工作事实上比军事政治工作落后”30，因此，民众剧团尤其强调沉入基层、重视具体的工作任务并以民间艺术形式迎合民众需求，“在乡村活动，艺术上的地方性，被提到首要的地位上来了”31。同时，民众剧团也进行了军事化组织，“发了枪，手榴弹，矛子（戳标），确定民众剧团为半军事化的战斗队、宣传队。设军事教官，班队编制”32。民众剧团与华北诸根据地文艺可谓同声相应、同气相求，他们和“七月剧团关系很密切，多次派人给他们排戏，教唱等”33。

四个山头“之间不至于有明显的矛盾，但在平时工作中暗暗较劲的情绪是有的”34，1942年之前民众剧团的主张在延安并不占上风，其主要的对立面就是鲁艺。时任鲁艺戏剧系主任的张庚就主张：“中心地区是比较安定的地区，聚集的人也比较多，水准也比较高……是可以而且也必要演所谓‘大戏的，就是外国的名戏，上演出来，假使说真会发生什么弊病，比起它的好处来，恐怕也是小得多的。”35在他看来，“所谓‘大戏，乃是外国的名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是在技术上有定评，水准相当高的东西。演这些戏的目的，主要着眼点是在提高技术……在某些时候，如果剧本技术很好，舍不得不演，就退一步，只要它在消极上不违反政治路线就行了”36。

由此，在延安和平安定的小气候中，来源不一、拥有多样化艺术经验的文艺工作者大量集中，这一方面导致其艺术观念彼此难以通约，另一方面则突出地形成了一种“延安风尚”，表现为更加关注文艺技术的提升、优先考虑文艺自身发展的质量水平。而且，“延安风尚”风行于教育机构，使其能够优先得到复制和传播。这样，“延安风尚”就表现得更具影响力，这从华北根据地各剧团赴延安学习的情况中可以略知一二，如1940年冬，晋绥根据地的工卫剧社、“新四军决死四纵队的前线剧社、吕梁剧社、晋西区党委的七月剧社和120师战字号剧团的部分演员”37赴延安学习，“部分同志参加了鲁艺演出的苏联名剧《带枪的人》，参加了部艺演出的法国名剧《吝啬人》和《太平天国》……排练演出了大型歌剧《治病》”38。七月剧社“到延安学习后，大家的文艺理论及艺术水平提高了，眼界也开阔了，又看到了延安演出的《带枪的人》、《日出》等大戏。因此对剧团如何发展，有了新的思考”，有意见认为“今后应当以延安鲁艺话剧团为榜样，演出中外著名的大型话剧，那才是真正的艺术”39。华北根据地的剧团前往“鲁艺”等学院进修的结果是，一方面其成员的鉴赏、表演水平获得提高，另一方面其身份认同和工作导向也更倾向于“鲁艺”式的“山头”，而民众剧团的经验显然未获其重视，更谈不上被推广学习。

四、华北根性的奠定

在解放区，军事活动的重要性远远优先于文艺活动，虽然文艺上的“华北立场”与“延安风尚”一度表现为前者对后者的学习与模仿，但这必然與军事需要发生冲突。“华北立场”和“延安风尚”彼此并不能妥善相容，甚至会出现激烈的对立。当民众剧团骑马挎枪，下乡出演《小放牛》《查路条》，其他“山头”则在延安城里排演《婚事》《伪君子》。双方更加重大的区别可能还不在艺术形式和内容，而在于这些文化人的身份认同和工作导向——民众剧团以“战斗员”为身份，以“学习老百姓的宝贵经验”为导向;其他“山头”则以高级“文艺家”为身份，以“被地方和根据地学习”为导向，双方博弈的结果则决定了哪一方能够成为未来文艺的“根源”。而所谓“华北根性”，则恰恰在两者并存和对立的背景下得以确立。

延安文艺座谈会及《讲话》是锚定1942年后中国文艺发展方向的重要事件和重要文献，其功用和内容之一，就是敉平“华北立场”与“延安风尚”之争，使华北地方的文艺经验获得中央肯定，并被采用而上升为中央政策，“华北根性”也由此得到奠定。

1942年5月2日，在延安文艺座谈会第一次会议上，毛泽东开宗明义宣称要“研究文艺工作和一般革命工作中间的正确关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对于其他革命工作的更好协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放任务”40。这一引言中，“目标”与“手段”都非常明确——前者是“打倒敌人、实现解放”，后者就是“文艺工作”。主辅之别，可谓旗帜鲜明。“毛主席讲了一句风趣的话，他说：我们有两支军队，一支是朱总司令的，一支是鲁总司令的。这就是后来《讲话》正式发表所说的‘手里拿枪的军队和‘文化的军队。”41事实上，有丰富华北作战经验的朱德与贺龙也的确参加了这次文艺会议。而“文化的军队”恐怕也并不完全是比喻性的说法，毕竟民众剧团和战斗剧社就都是货真价实的“手里拿枪的文化军队”。说这次会议是“手里拿枪的军队”和“手里拿枪的文化军队”的会师恐怕也并不为过。

而“手里拿枪的文化军队”也恰恰是会议上的重要发言人，柯仲平在5月16日第四个发言，欧阳山尊则是第五个，两通发言都得到了毛泽东的赞赏。

“柯仲平的发言至少包括两方面的内容……既有民众剧团下乡演出过程的形象化细节描述，同时也有在此基础上对普及与提高問题的引申阐发。”42前者有关“《小放牛》、鸡蛋皮、红枣核”的故事早已广为流传，无须赘述。而关于后者，高杰先生曾做过详细的访谈和考察，简言之，柯仲平专门针对鲁艺的文艺立场发明了一个词叫“关门提高”43，并彻底予以否定。而他则追求“普及”，就是要和“关门提高”对着干44。对其内涵，何其芳有更加鲜活的回忆，说柯仲平曾“大大地批评了鲁艺一阵。他说：鲁艺是中央领导的单位，条件很好，却不为边区的群众服务。他领导的民众剧团是地方剧团，条件很差，却努力为边区的群众服务。他要和鲁艺挑战，竞赛”45。而“关门提高”一语则直接被《讲话》所使用。

欧阳山尊的发言以更加形象的例子表达了自己的态度：“前方军民，他们需要文艺，但是文艺工作者去了应该有一个正确的态度，前方部队老百姓要什么你得给什么，不能因为你是拍电影的，你就说要我唱歌我不会，那不行。前方有个习惯，你说不会唱啊，大家就说再来，哗啦啦鼓掌。要是你还不唱，大家就会很失望。你唱好唱不好都要唱……再比如部队布置救亡展览时，要你写几个美术字。你说我不会，我是诗人。那不行，你会写字就写几笔，你会画画就画几幅。画得好不好没关系。你真心诚意地为老百姓服务就行。”46

柯仲平发言指向明确，几乎是以“山头对山头”的姿态直接针对鲁艺，欧阳山尊则以更加平实的语言描绘出了符合战争环境需要的文艺工作者的理想形态——为实现动员目标，充分地满足地方群众需求，艺术质量和艺术追求则被置于相对次要的位置。他甚至还发出号召“前方的战士和老百姓很需要文艺工作。这样的文艺干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我举双手欢迎！”而这显然都是毛泽东所认同的，何其芳回忆“毛主席对他的发言也微笑着点头”47，欧阳山尊则自称“听周扬同志说，当时毛主席听了我的话对他说，到底是从前方回来的”48。

《讲话》明显对以柯、欧阳二人为代表的“华北立场”表示了支持，而对以“鲁艺”为代表的“延安风尚”表达了反对。针对普及和提高的问题，毛泽东说“对于人民，第一步最严重最中心的任务是普及工作……轻视忽视普及工作的态度是错误的”，“提高，不是在空中提高，不是关门提高”。《讲话》甚至重复了欧阳山尊的发言，说“我们必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑。如果同志们在新的群众中间，还是像我上次说的‘不熟，不懂，英雄无用武之地，那末，不但下乡要发生困难，不下乡，就在延安，也要发生困难的”49。

可以说，《讲话》既是对“华北立场”的一次中央级肯定，也是对原本争执不下的“延安—华北根据地”文艺观念格局的打破。延安文艺座谈会结束后，周扬于9月9日公开发表了《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，承认“鲁艺和前方始终没有建立应有的联系”，“艺术工作必须和军队工作、政权工作、文化教育工作配合起来”。并且提出了“研究当前艺术文学运动，其中特别是部队与地方的文艺运动现状”，“与在延安及各根据地的工作有关部门（如部队政治部、地方文化机关、报馆、学校等）建立工作上的关系”等八条整改措施50。而晋绥根据地的战斗剧社也在延安大放光彩，《讲话》发表以后，贺龙“下令调战斗剧社到延安演出。他指示剧社说：‘要在延安多演些前方的东西……要好好检查，看在工农兵怀里躺得稳不稳。”51剧社“在延安演出了《丰收》、《晋察冀的乡村》、《荒村之夜》、《虎烈拉》、《自家人》、《求雨》、《回头是岸》等自己根据战争素材创作的剧目”52。毛泽东还专门去信予以鼓励，“信中说：‘你们的剧，我以为是好的，延安及边区正需要看反映敌后斗争生活的戏剧，希望多演这类好戏。……四个剧本后来都在延安《解放日报》上发表了。延安新华书店还出版了单行本”53。

作为解放区文艺发展公认的转折点，《讲话》以武率文，对以柯仲平、欧阳山尊为代表的“华北立场”进行了肯定，并以此为基础形成具有共识性的新的文艺方向，华北根据地文艺由此成为潜在而又始终存在的“来源”，事实上是《讲话》为表，“华北”为里。《讲话》解决的是20世纪40年代的“现在问题”，却深远影响了整个20世纪的“未来”。从文学史权力的角度来看，《讲话》是中国现当代文学叙事的“起源”，而华北根据地文艺则是“起源的起源”。如果没有华北根据地的经营实践，诸如业余写作、集体创作、武装宣传等艺术手段就很难充分地与农村基层结合并验证其有效性。而这些在三四十年代被证明能够有效动员、汲取社会资源的文艺手段，又曾在新中国的历史上以强劲的势头多次出现，也可以说，新中国成立后的文艺实践，往往表现为一次又一次地“回归华北”。

【注释】

①周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，《解放日报》1942年7月28-29日。

②毛泽东：《论联合政府》，见《毛泽东选集》（卷二），东北书店，1948，第302页。

③中共山西省委党史研究室：《战动总会文献资料回忆录》，出版社不详，1987，第2页。

④⑤中共中央文献研究室：《毛泽东年谱（上）》，中央文献出版社，2013，第497、524-525页。

⑥⑦李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》，引自中国人民解放军文艺史料编辑部《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期 第三册），解放军出版社，1988，第4、15页。

⑧毛泽东：《抗日游击战争的战略问题》，见《毛泽东选集》（卷四），东北书店，1948，第675页。

⑨李金铮：《抗日根据地的关系史研究》，《抗日战争研究》 2016年第2期。

⑩15聂荣臻：《聂荣臻回忆录（中）》，解放军出版社，1984，第578-579、481页。

11如晋察冀根据地就进行过数年文艺“正规化”的实践，几乎同时地一边“演大戏”，一边“创造模范村剧团”，华北各根据地自身的文艺筛选机制及其和延安文艺的关系容以后撰文述之。

121314《抗战三年来的晋东南文化运动——晋东南文化界第二次代表大會上的报告提纲》，刘增杰、赵明、王文金、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日根据地文学运动资料（中）》，知识产权出版社，2010，第826、832、835页。

1617李公朴：《华北敌后——晋察冀》，生活·读书·新知三联书店，1979，第175、152页。

18卢梦：《回顾晋西北地区文艺运动发展的历史》，见王一民、齐荣晋、笙鸣《山西革命根据地文艺运动回忆录》，北岳文艺出版社，1988，第27-28页。

192021欧阳山尊：《洪炉——欧阳山尊回忆录》，中国戏剧出版社，2009，第241、242-243、243页。

22徐静媛：《在欧阳山尊诞辰100周年座谈会上的发言》，见中国戏剧家协会《欧阳山尊诞辰100周年纪念》，中国戏剧出版社，2015，第30页。

2328朱鸿召：《延安文艺座谈会的因果名实》，《档案春秋》，2012年第5期。

24吴敏：《宝塔山下交响乐——20世纪40年代前后延安的文化组织与文学社团》，武汉出版社，2011，第187页。

25毛泽东：《大量吸收知识分子》，见《毛泽东选集》（第二卷），人民出版社，1966，第582页。

26《陕甘宁边区施政纲领》，见《解放》，延安解放社，1941，第一二八期。

27李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，当代中国出版社，2010，第34页。

29柯仲平：《民众剧团歌》，见《从延安到北京》，人民文学出版社，1952，第10页。

30柯仲平：《持久战的文艺工作》，见《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第93页。

31柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》，见《柯仲平文集》（三），云南人民出版社，2002，第102页。

32黄俊耀：《踏遍陕北水水水水的民众剧团》，见《柯仲平纪念文集》（二），云南人民出版社，2002，第188页。

33任国保：《陕甘宁边区民众剧团大事记》，见《陕甘宁边区民众剧团艺术纪实》，西北大学出版社，1993，第672页。

34高浦棠：《延安文艺座谈会参加人员考订》，《党的文献》2007年第1期。

35张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，见孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》（四），上海大学出版社，2012，第242页。

36张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社，1984，第470页。

37马骉：《在晋绥抗日根据地》，见王一民、齐荣晋、笙鸣《山西革命根据地文艺运动回忆录》，北岳文艺出版社，1988，第152页。

38赵仁杰：《工卫剧社历史回顾》，王一民、齐荣晋、笙鸣：《山西革命根据地文艺运动回忆录》，北岳文艺出版社，1988，第180页。

39《战地红花七月开》编委会：《战地红花七月开——七月剧社历史纪实》，成都出版社，1993，第57页。

4049毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

414547何其芳：《毛泽东之歌》，《何其芳全集》（七），河北人民出版社，2000，第416、397、397页。

42444648高杰：《延安文艺座谈会纪实》，陕西出版传媒集团、陕西人民出版社，2013，第117、118、120、121页。

43鲁艺的“关门提高”主要体现为1940年7月后对第四、五届学生的培养，其第五届教育计划规定：“（一） 本院教育之基本方针为团结与培养文艺的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业。（二） 本院教育之具体目的为培养适合于抗战建国需要的文艺之理论、创作、组织各方面的人才，这些人才必须具备：Ⅰ社会历史知识与艺术理论之相当修养。Ⅱ基础巩固的某种技术专长。（三） 本院之教育精神与学术自由;各学派学者均可在院自由讲学，并进行各种实际艺术活动。”（谷音，石振铎：鲁艺文艺学院历史文献（ 内部资料），鲁迅美术学院档案资料室，第121页，转引自谢兴伟：《延安鲁艺教育方针的沿革及对当代艺术教育的启示》，《延安大学学报（社会科学版）》2014年第6期）而在其成立的前两年，则具有相当的游击作风，经常举办晚会，并生产粮食，1939年6月还进行军事组织，全院编为一个纵队，每日操练。

50周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。

51莫耶、杨子江：《武将率文兵》，见中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册），解放军出版社，1988，第329页。

52赵戈：《延安文艺座谈会前后的战斗剧社》，见贺龙与战斗剧社编写组《贺龙与战斗剧社》，出版社不详，1988，第268页。

53欧阳山尊：《参加延安文艺座谈会的前前后后》，《时代的报告》1982年第4期。

（李丹，南京大学艺术学院）