说到普及与提高，人们往往认为白描、不用典、大白话、读者容易看得懂是普及，而渊雅的风格和善用典故则属提高一路。其实这样理解并不准确。白话易懂之作艺术水平未必低下，诗词史上许多大家名家的经典之作，往往正是自然流畅明白如话、雅俗共赏的。渊博典雅首先是个文化元素多少的问题，就诗词艺术而言，只有渊博典雅的词藻和典故，未必就是高水平佳作。许多作者为了显示自己有文化，就刻意炫耀学问，堆砌典故，其实那不是真正的高水平，而只是提高了阅读难度，未必就提高了诗词的艺术水平。

其实渊博典雅不只是词藻雅致一些、典故丰富一些，更要有尽可能深厚些的思想情感，尽可能优雅新颖些的审美意趣，尽可能既巧妙又恰当贴切的用典方式。本文特从用典的角度谈谈如何提高诗词艺术水平的问题。

用典是诗词创作常见的现象，但用典的目的是什么呢？如何用典才好呢？这是创作诗词必须用心忖度的问题。

典故是人类文化共同的财富，是经过历史提纯和定型的文化符号，通常具有“原型”意蕴。有些典故意蕴比较单纯，如“尾生抱柱”不是讲“死心眼儿”的故事，而是对诚信的讴歌，引导人理解“诚信高于生命”的理念。又如巢父和许由洗耳的典故表示对权力和富贵的蔑视。有些典故的意蕴比较丰富、复杂，作者使用时通常侧重某一方面，比如鲁仲连的故事，李白用之强调卓越的才能、潇洒的风度、澹荡超然的精神境界。李广的故事，辛弃疾屡用之，都是强调英雄失意、怀才不遇之类的悲壮情绪。

用典的原理是共识和引导：用具有共识性的意象作比况式叙说，建构阐释的可能。因此知晓度越高的典故，越适合用作共识引导。但知晓度与文化同质性正相关，一国一族一地甚至文化修养程度的差异，都是影响知晓和共识的因素，所以用典必须考虑读者。典故当然具有修饰功能，能使诗词显得渊雅，但若只追求这个功能，忘记其叙事引导功能，那就是舍本求末、炫耀唬人了。因此诗词用典一要力避生僻，不宜为装饰和炫耀而刻意堆砌；二要尽量用得贴切恰当自然，不能怀着“众人不懂方见我之高深”的心态去故意卖弄，以艰深文浅陋。

用典可以引发类比式想象，比如李白《南陵别儿童入京》用“汉家愚妇轻买臣”的故事，比况自己和女人的关系出现了裂痕；苏轼《江城子》用“遣冯唐”的典故，比况自己仕宦磋跎，期待皇帝重新启用自己。

用典可以引导读者进行相关阅读，比如元稹《莺莺传》中有“立缀《春词》二首”的情节，两首绝句在元稹诗集中题为《古艳诗二首》：

春来频到宋家东，垂袖开怀待好风。

莺藏柳暗无人语，唯有墙花满树红。

深院无人草树光，娇莺不语趁阴藏。

等闲弄水流花片，流出门前赚阮郎。

“宋家东”的典故出自宋玉《登徒子好色赋》：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”元稹用这个典故赞美莺莺之美丽，并暗示自己才如宋玉，希望莺莺也像宋家东邻美女那样有风情，主动追求心仪之人。第二首用刘义庆《幽明录》典故：“汉明帝永平五年，剡县刘晨、阮肇共入天台山，迷不得返……溪边有二女子，资质妙绝，遂停半年。”这里用阮郎遇仙女的故事，一夸莺莺美如仙女，二说自己是才子幸遇美人，三示求爱之意。这是想用旧故事引发新故事的巧妙调情笔法。陈寅恪《元白诗笺证稿》有论及此，说元稹“巧婚”。从为人处世的角度说，这两个典故用得欠庄重；但从用典作诗的艺术技巧来看，真是巧妙有趣，因而可以引起读者进一步拓展阅读的兴趣。

典故的指向性很重要，比如杜甫《天末怀李白》用屈原自沉汩罗的典故表达对天才诗人李白生命的担忧，所指与能指精准。元稹“除却巫山不是云”的典故指向美丽、性爱、忠贞，也堪称精准。刘禹锡《潇湘神》用“斑竹泪”典故指向无尽的哀思。

用典故可以使简短有限的语句携带丰富的历史文化意蕴。比如辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》连用鹈鴂、鹧鸪、杜鹃、昭君出塞、陈皇后失宠、燕燕于飞、李陵与苏武、易水送别等典故，层层铺叙离别之伤感，将人一时之离别与普世永恒之离愁别恨勾联起来，大大增加了一词一事的内涵和感染力。

人们常说用典之高境是如盐入水，令读者即便不详知典故也能明白作者的意思。比如钟振振《红豆》诗序云：

只身旅美，访学经年，祖国亲人，长在梦寐。偶过一中国餐馆，见壁钟有嵌麻将牌“发财”十二张以标示钟点者。莞尔之余，忽发奇想：倘易以红豆十二，则我辈海外赤子思乡怀人无时或已之情，岂不尽见乎？

其诗曰：

海外捐红豆，镶钟十二时。

心针巡日夜，无刻不相思。

此诗巧用王维《红豆》诗“此物最相思”之意。王维那首诗太有名了，红豆已经因之定型为爱情相思的象征。钟诗巧借其力以出新意，新颖奇妙，优美灵动，温柔蕴藉，是用典之高境。

“如盐入水”这个说法强调融化，有味而无形。盐是重要的，水也重要。对诗词而言，典故融化在合适的语境中，就像盐融于水，比如辛弃疾那首《永遇乐·京口北固亭怀古》说：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。……想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。……凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”确实用得自然易懂，读者即便不详孙权、刘裕、廉颇故事，也能明白作者用意。但仔细分析起来，全词的结构和整体语境很重要，上下两片构成鲜明对比结构，上片讴歌英雄伟业，下片一层层营造了国事维艰而“英雄无觅”的语境，从而使每个典故都成了“有机元素”：国难当头，英雄何在？纵有英雄尚在，却又“凭谁问”呢？全词所用典故有的需要解释，有的即便不详细解释也能大致理解并引发联想，所有典故浑然一体。看来选什么典故重要，怎样搭配使用也重要。

典故若用得不好，则可能像把盐掺入沙石里，各不相融。常见一些作品堆砌典故，生硬牵强，装腔作势地吓唬人，这种现象在诗词界很常见，越拙劣越浅薄的作者越喜欢搬弄典故，还往往非常矜持地说：“此梦窗句”“此清真典”“此定庵意”云云，语气里仿佛自信满满，又含有对对方的不屑，言外之意是：“用典，知道不？”“你连这都不懂吗？”

笔者长期为本科学生开设诗词写作课程，又长期参与一些诗词赛事评审，常见努力用典却隔而不融的情况。比如最近刚刚在南京大学参加“第十届大学生研究生诗词大赛”终评会议，面对的作品是经过两轮格律审查、两轮通讯评选后的“入围”之作，其中一首《桂枝香·咏金陵兼吊丁丑大劫》，序云：“一朝解甲，卅万枯骨，何其酷烈。”可知其题目标示的“丁丑大劫”是指1937（丁丑）年12月日本侵略者制造的“南京大屠杀”。下片有句云：“误几度、金汤苦筑。蓦竞举降幡，出甲连毂。”金城汤池这个成语用得比较“隔”，“误几度”也莫名其妙。最离谱的是“竞举降幡”，作者似乎是在化用刘禹锡“一片降幡出石头”之句，但“南京大屠杀”有“竞举降幡”的事吗？乱讲！又如一首《咏梅花兼寓军魂》的七律，颈联是“花开惊夜星星火，心付燎原猎猎风”。“星火燎原”一语，无论取自《尚书》还是取自毛泽东，用来描写梅花都不伦不类。

相比经典名作，如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》：

野棠花落，又匆匆、过了清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾轻别。楼空人去，旧游飞燕能说。闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流不断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。

这是淳熙十五年（1078）作者（39岁）自江西调为大理寺卿，舟行过池州东流县某江村舶舟之作。首句化用李后主“林花落了春红，太匆匆”句意，可视为用典，却无痕迹。“垂杨系马”当是取自王维《少年行》“系马高楼垂柳边”，也可以联想自《诗·小雅·采薇》“杨柳依依”以下诸多折柳送别的意象。“旧恨春江”句颇似李后主“一江春水”句意。作者拥有太丰富的文化积累，他未必是有意用典，一切只从胸臆流出。如果从使用典故的角度思忖诗词创作艺术，这样的文化境界无疑是炉火纯青的典范。

现在网络发达，电脑、手机检索为用典提供了方便，但是善于检索就等于善于用典吗？我认为网络检索只是为堆砌者提供了方便。写诗作文真正要想用好典故，还是要先将典故熟记在心，而且要准确理解，内化为自己的文化血液，写作时才能自然使用。

人类精神文化遗产并非死去的东西，而是有生命的可再生的文化元素。现代人用传统诗词文体写作，并不是仿制假古董，而是写真实的生活和心情，写作时使用典故，并不是装饰门面，而是古为今用，借古人酒杯浇自家心中块垒。比如今年春天笔者在广州大学城工作之余踏青赏花，写了八首绝句，其中《忽忆柳子“破额山前”诗》云：

到底春风暖胜秋，红巾许我做遨头。

临流细忖兰舟意，何事萍花不自由。

又《忽忆苏子“笑倚清流”诗》云：

雨润羊城春转凉，经年心事愈苍茫。

如何苏子孤鸿渺，不肯随风返玉堂。

第一首缘于柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》诗：“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意，欲采蘋花不自由。”第二首缘于苏轼，其南迁惠州途经清远时，在北江舟中接到贾耘老寄来的诗，答诗有句曰：“门前车盖猎猎走，笑倚清流数鬓丝。”“孤鸿”则是他生命的图腾，二十七岁作诗即有“雪泥鸿爪”之喻，四十多岁谪居黄州有“缥缈孤鸿影”之写照。苏轼称《陶渊明集》和《柳宗元集》是自己的“南迁二友”，可知陶、柳二士是苏子生命中特殊的感动。而上举柳诗和苏诗，也是我生命中特别的感动，每每涵泳之，总会触发深深的感慨。所以，我在使用他们的典故时，实际是与他们进行越时空的心灵晤谈，阅读和写作之际有共鸣存焉。我觉得诗词之用典，应该按这样的方向努力。