齐桓公角色塑造之体验
《大众文艺》杂志 2016年12期
作者：孟阳英 （诸暨市文化艺术中心 311800）
齐桓公角色塑造之体验
孟阳英 （诸暨市文化艺术中心 311800）
表演是由演员扮演角色，创造人物形象的艺术。
一个演员一生中在舞台上要扮演许多不同的角色。今天扮演乞丐，也许明天就会扮演皇帝。我在新编的原创大型历史越剧《鲍叔牙》中 就扮演了一个春秋时期齐国的一位国君—齐桓公。
《鲍叔牙》是历史题材的大戏，与以往的越剧中的才子佳人戏有很大的区别，对于演惯才子佳人的我来说要去塑造一个春秋时期齐国的一 位国君无疑是很大的压力和挑战，同时也激发我的创作动力想要去演好这个角色。
从这个意义上来讲：演员的创作不应该是自我表演，而总是在塑造一个与自已完全不一样的，截然不同的角色。这就是演员与角色的距离，或称之谓演员与角色的矛盾。要解决这一矛盾，演员必须从“我” 走向角色的过程，达到演员与角色的统一。这个过程大致可以分为三个阶段。
一、熟读剧本，了解角色，走进角色
剧本是演员二度创作的基础和依据。演员认识角色，理解角色，走进角色，都是从剧本的文学形象开始的。
我接到《鲍叔牙》剧本后的第一个任务，就是认真、反复地熟读剧本，从字里行间中去寻找剧作者对剧本所提供的人物命运、主题精神和现实意义。
越剧《鲍叔牙》取材于春秋时期的一个故事。管仲和鲍叔牙是一对好朋友，并同时在齐国为官，当时齐国的国君齐囊公有两个弟弟，一个叫公子纠，小弟公子小白。说来正巧，管仲和鲍叔牙分别被召，当上了他们兄弟两人的师傅。后齐国发生内战，齐襄公被杀死，在鲍叔牙的帮助下，公子小白当上了国君，他就是历史上的齐桓公。
齐桓公封鲍叔牙为相，掌握全国政务，鲍叔牙坚决推辞并力谏管仲，提起管仲，齐桓公便咬牙切齿，原来在公子纠与小白争夺王位的时候，为保公子纠能顺利登上王位，管仲曾向小白暗中射了一箭，幸好此箭射在小白的衣带铜钩上才保得一命。从此小白和管仲结下了“一箭之 仇”。鲍叔牙却认为管仲的才华胜过自已，劝小白，你要是不记“一箭之仇”，真心实意请他回来。他也必定可以为你“射天下”，齐桓公听从鲍叔牙的劝谏，请回了管仲，管仲见齐桓公有如此胸怀，不计前仇，非常信任他，就决定帮齐桓公治理国家了，管仲在齐桓公的支持下，对齐国进行了一番改革，几年时间，齐国富强起来了。此时，鲍叔牙却悄悄的站在了齐桓公和管仲的背后。当我看到剧本结尾的台词 “多少年，多少代，争权夺利，唯有你鲍叔牙甘为人梯”时，我被感动了，是啊，当代缺乏的精神 却在几千年前祖先的身上看到了。一下子让我深深的爱上了这个剧本，爱上了我所扮演的角色。
后人赞美管仲的才华，赞美鲍叔牙的甘为人梯，亳无私心，识才举贤的品德，更赞美齐桓公听贤言，识贤士，用人不疑，豁达大度的帝王风范。
二、体验和体现相结合
在戏剧表演体系中体现固然十分重要，但演员不能光凭自已的形体、声音去表演，我们必须投入自己的心灵和感情。通过情感体验去深层地观察、分析人物的外部动作、习惯、语言而慢慢地充实自己内心，使人物在自己心中“丰满”起来。由外而内抓住人物，从外部着手，一旦有了外形，在演出时，有时会觉得这个人物的瞬间就是角色了。
第三场“出逃”是小白的出场戏，这时小白年纪还小，十五六岁，但年纪虽小，他已关注国家政事，体恤百姓，目睹了兄长齐襄公的残暴和荒淫。小小年纪不惧强暴，敢于直言相劝，却遭兄长齐襄公的怒骂，并被赶出宫门……。这是人物的第一次出场，也被称作人物的第一次亮相，尤为重要。这一出场，几次反复排练，最后，我设计的是：小白一边叫着：“兄长，你再听我一言吧……”一边在齐襄公的怒骂声中，被内待推出宫门，摔倒在平台上。他起身欲再冲进宫去劝兄长，却被闻声赶来的鲍叔牙拉住，小白此时见到师傅如见亲人一般，满腹的委屈、无奈、无助、失望，一泻而下，声略带小孩哭声的沙哑声：“师傅……”猛地扑向鲍叔牙的怀抱。
这样的处理和表现，既体现了小白当时的年龄和处境，也表现了他和鲍叔牙师徒间犹是亲人的人物关系，为后来的剧情发展做了很好的铺 垫。
第八场“力谏”是齐桓公和鲍叔牙之间最重要的一场转折戏。这场戏情节跌宕起伏，矛盾突出。当齐桓公咬呀切齿地说：“如果我非要杀了他呢”时，迫使鲍叔牙说出：“国君，倘若要杀管仲，你就先杀我老臣吧。”然后，跪到在地上。这一跪，齐桓公是非常震撼的，他没有想到鲍叔牙会以死相谏，心理犹如五味杂陈，欲加其罪，但往事历历，十多年的风雨同舟，涌上心头，与鲍叔牙之间的关系是君非君，更似亲人。这里我通过一大段唱腔，运用自己唱腔的长处，充分发挥了流派的特色，在唱这段唱腔时，声音低徊抑郁，深沉，把人物内在的情感涌动，由内及外，用声音，加上肢体语言来塑造丰富人物形象，使人物做到声情并茂，形神兼备，真切感人。让人物角色之间能感受到对方心中的情感，而为之动容，坦诚相对，互诉肺腑之言，让观众深深地感受到了齐桓公和鲍叔牙之间的深厚感情而感动，也把戏推到了高潮。
体验并不是目的，体验人物的思想感情是为了更好地达到表演的真实和充实。内心感情最终要通过外部动作表露出来，而外部动作又总是有其内心活动的依据。可见，两者关系是相互作用，紧密联系的，内在感情有时能帮助激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。所以，把体验与体现结合起来去创造角色，才是真正的创作方法。
三、运用程式为塑造人物服务
戏曲艺术的特征是：戏曲是从高度程式化的歌舞演故事。
戏曲的身段，对于中国戏曲的表达十分重要，是戏曲艺术特有的种表现形式，程式化身段是前艺人将生活进行有意识的艺术加工，并通过手、眼、身、法、歩等动作进行提炼加工。
在舞台上运用程式动作应做到“恰到好处”。按照剧本的主题思想、时代背景、演剧风格进行，具体的合理的运用，一切都要以内容为尺度来衡量程式化动作，力求无过，亦无不足。
剧中“箭仇”是场重点戏，导演对这场戏的舞台调度，程式动作的运用进行了很好的设计。这场戏的规定情景可分内、外两部分。内部：是兄弟两人内心都非常焦急，拼命赶路回齐，谁先回到齐国，谁就能获得齐王的继位。外部：回齐国的路之上，地势险峻，山路崎岖，这一内外给演员提供了充分的表现空间，在这个巨大的空间里，导演要求我们把人物的矛盾冲突，内心的急切，山路的险要等等，利用戏曲程式化动作淋漓尽致地充分的表现出来。
开场，小白在鲍叔牙的护领下，双双跃马疾弛，在传统的“水底鱼”锣的配合下，我们连续运用了“甩鞭”“通鞭”“绕鞭”“打鞭”等一系列程式动作来表现“上坡、下坡、转弯、上崖……”等情景。导演对传统的“趟马”的程式动作进行了有选择的提炼和运用，加入了舞蹈元素，演起来，既附合剧情又富有美感。
在小白被管仲一箭射中时，大叫一声“啊”！扔掉马鞭，手捂胸口，一个“抢背”摔下马背，起身口喷鲜血，然后紧接着一个“僵尸”倒地，使戏变得非常惊心动魄，扣人心扉，获得了很好的演出效果。
当然，一切程式化身段都是随着时代的变化而变化的，都应该不断创新，给予传统程式新的生命。从人物出发，根据剧情出发，合理运用程式身段，使它成为戏曲演员塑造人物必不可少的种手段。