“原标题：日常生活审美化”: 新型美学原则的兴起
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论文关键词: 现实的非现实化 文化工业 图像化 平面化 功利性
论文摘要: 伴随着生产力的高度发展、 现代传媒文化的日新月异， 人们生活方式、 消费方式的相应变化，“日常生活审美化” 作为一件崭新的美学事件在特殊的社会文化语境下被催生出来并日趋占据美学的阵营， 它跨越了传统艺术的范围， 把“审美” 引向日常生活领域。
以图象性、 追逐感官快感、 贴近世俗生活的功利性特征显示出其新质， 从而彻底颠覆了传统美学所建立起来的无功利性、 具有普遍共通感、 超越现实的批判性原则， 同时也彰显了它无法回避的精神危机。 日常生活审美化” 是当下文化论争中出现的又一个新话题， 同样它也是一个西方理论的舶来品。 对它的讨论最初是源起于西方。 博德里亚、 杰姆逊等人对这一现象曾有过相应的描述。
真正给予其命名的是英国学者费瑟斯通， 他在《消费文化与后现代主义》 中概括了西方日常生活审美化的三个方面的表现: 一是艺术亚文化的兴起， 在西方，这个潮流以第一次世界大战和 20 世纪 20 年代出现的达达主义、 历史先锋派和超现实运动为代表， 他们追求打破艺术和日常生活之间的界限， 消解艺术的“灵气”， 认为一切都可以成为艺术或审美的对象。 艺术无处不在: 大街小巷、 废弃物、 身体、 偶发事件等， 无一不可以进人审美的殿堂; 二是将生活转换为艺术的谋划， 具体指追求生活方式的风 格化、审美化。这种审美化的谋划可以追溯到 19 世纪后期的唯美主义、象征主义者波德莱尔， 一直延续到福科等后现代主义者; 三是日常生活符号和影像的泛滥。 由于大众电子传媒的迅猛发展， 今天的生活环境越来越符号化、 影像化， 它越来越像一面“镜子”， 构成现实幻觉化的空间〔习。 考察费瑟斯通的三种含义， 我们可以看出“日常生活审美化” 其实就是在围绕艺术与现实生活之间的关系而展开的。
这三层含义其实隐含了审美化的三个时期， 第一个时期艺术领域内部自觉的冲破艺术与生活的传统界限; 第二个时期普通人按照艺术来规划自身生活; 第三个时期是物质生活世界的形象化、 图像化、 幻象化趋向。 可见“日常生活审美化” 意味着日常生活与艺术的沟通与融合， 拆解生活与艺术之间那堵传统高墙。 艺术与日常生活之间的距离在当代社会中逐步的模糊和消失， 审美因素向生活领域渗透和扩展， 它反过来又强烈地冲击着传统的美学观念。
“日常生活审美化” 的出现绝非简单孤立的美学事件， 它的出现是特殊的社会文化背景所导致的: 其一， 审美化过程是与当代都市商业文化同生共长的， 与产业结构、 经济结构的调整有关。 20 世纪后半期，工业的急速发展使得物质产品极度充裕， 人们消费的重点已经不再是商品的实用性， 第三产业、 文化产业的逐步兴起， 使得消费已转向了非物质化、 非实用性的商品消费。 形式和包装所引起的审美愉悦更能刺激大众的消费， 视觉图像和符号系统的文化生产成为经济潜力的巨大增长点; 其次， 生产力的发展带来了人的需求结构的变化， 人们不用像以前那样为了起码的衣食住行而拼命劳作， 人们的闲暇时间越来越 多， 审美的娱乐休闲因素被前所未有的凸现出来， 对于符号、 形象、美、 趣味和生活方式的重视带来了娱乐工业、 美容产业、 身体工业、文化工业等的勃兴; 再则， 大众传媒的迅猛发展和普及， 导致图像和符号的极度泛滥， 我们周围的生活环境越来越充斥着各种符号和影像:不管是触目皆是的街头广告， 还是热浪叠起的居室装修， 不管是电视台的“欢乐总动员”， 还是电影《大话西游》， 不管是流行歌曲 MTV，还是电视报道美国轰炸阿富汗塔里班， 不管是城市白领们翻阅的时尚杂志， 还是打工仔喜欢的卡通读物， 我们都离不开图像， 我们生活在一个视觉图像的时代。 这些影像并不简单地依附或从属于现实， 相反的是它反过来主动地去影响现实， 甚至去建构着现实， 从而形成一个如韦尔施所说的“现实的非现实化” 的世界[Czl， 从而造成了现实与影像之间差别的消失， 而日常生活也就与电子传媒所造成的影像一样，成了虚拟的审美化的。 在这种“对现实的审美幻觉” 中， 艺术与实在的位置颠倒了， 日常生活以审美的方式呈现出来。 正如费瑟斯通说的:“我们生活的每个地方， 都已为现实的审美光环所笼罩”， “现实已经与它的影像混淆在一起’ } U7。 其四， 消费社会的出现， 极大丰盛的物质及伴随而来的惊人消费构成了人类生存环境的改变， “富裕的人们不再像过去那样受到人的包围， 而是受到物的包围。 nC37 人们开始越来越重视商品的符号/象征价值。 人们有意识把它与身份区隔联系起来:每一件商品都不只是物质产品本身， 而且还是社会身份地位的象征。 吃什么样的食物、 穿什么样的衣服、 住什么样的房子、 开什么样的汽车等等， 都是相应社会地位的标志。 商品符号外观方面的重 要性似乎远远压倒了实际功能性， 符号的观赏性压倒乃至取代了实用性。 人们将商品(尤其是商品的外观) 作为一种标签来划分社会关系。当人们消费商品的时候， 社会关系也就显露出来。 这种现象在当今社会当中非常醒目， 很多人买东西非名牌不买， 对于“品牌” 的执着其实就隐含了人们对于自身身份的一种标识， 尤其是城市里的中产阶级、白领阶层这样相对富裕的群体。 文学艺术与其他的消费实践一样， 已成为实践社会区隔的符号策略和工具， 它本身的使用价值已经在这种消费和占有中沦落到了边缘。
韦尔施明确的指出日常生活审美化已经成为当代社会一个不可回避的现实， 传统美学已经不能涵盖新的现象， 因此美学也应当进行相应的调整， 建立一种“超越美学的美学” (s} ， 突破了传统艺术哲学的范围， 能够更为广泛的适应当下的文化语境。 18 世纪出现的经典美学，到康德的《判断力批判》， 已经确立了一种有影响的传统。 而日常生活审美化却以一种迥异于传统美学的特征构建了一种新的美学原则。 它从外延和内涵上都改变了 人们对于美学的基本看法。 从外延上而言，‘旧常生活审美化” 已经跨越了传统艺术的范围， 把“审美， ， 引向日常生活领域。 从传统艺术种类， 诸如文学、 音乐、 美术、 雕塑、 戏剧等到当下的电影、 电视、 广告、 流行歌曲、 杂志、 时装、 行为艺术、环境设计、 城市规划、 居室装修等等新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动， 艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如美术馆、 音乐厅、 影剧院等) ， 深人到大众的日 常生活空间。 审美从最初狭隘的纯粹艺术种类拓展到人类所有的精神领域和意识领域。
任何日常生活都可以以一种审美的方式呈现出来。从内涵上看，“日常生活审美化” 以图象性、 追逐感官快感、 贴近世俗生活的功利性特征显示出审美的新质， 从而彻底颠覆了古典主义美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则:
其一，‘旧常生活审美化” 与图像文化的血肉联系导致了审美平面化、 形式化的特征。当代电子传媒在现实审美中改变了传统美学的审美方式，人们摆脱了 对于文字的艰难阅读和理解而越来越倾向于对图像的直观， 日用商品的漂亮包装代替了人们对商品使用功能的关心， 在可视的现实中实体形式的审美“物化” 了当代人的审美趣味。 平面化、 直观化、 瞬息万变的图像、 实物充斥于现代人的眼球， 使得人们醉心于高科技打造的美仑美矣的审美幻觉之中。 艾尔雅维茨在《图像时代》的第一章标题中这样直言现代人审美习惯的改变:“我从不阅读， 只是看看图画而已’ } (s7“读图时代” 的到来， 文学以前所固守的“内视”的心象性特性已经无法再让人们魂牵梦绕， 视觉图象对感官的直接冲击致使仅仅只从审美对象的形式层面就能够获得了相当的现实满足感和愉悦感， 内容反而被大众所遗忘， 对象的形式、 外观、 纯粹的装饰成为了愉悦人们眼球的焦点。“图像” 的美学价值直接依赖于某种形式存在的视觉魅力。‘旧常生活审美化” 那种直接、 强烈的感受性， 超负荷感、 无方向性、 符号与影像的混乱融合以及能指的游戏直接的带来了后现代消费文化的“无深度”。
其二‘旧常生活审美化” 在商品消费欲望的驱使之下， 体现出追 求瞬时性的感官快感和愉悦的特点， 而且这种享受本身就是一种直接的身体快感。 以康德为代表的传统美学关于美的讲述都是建立在理性与感性统一的基础之上， 如康德的“无目的之合目的性” 和黑格尔的“理念之感性显现” 无不在强调美学作为一门感性学科不能完全停留于感性认识的层面， 美决非纯感性的甚至是非理性的存在， 它必须在普遍共通性的理性之光的烛照之下， 才能称其为美。 而眼下这场消费市场搭台大众狂欢的美学盛宴却仅仅停留于单纯的欲望， 它由斑斓的色彩、 迷人的外观、 眩目的光影装扮得分外撩人， 精致煽情， 最大限度上解放了人的感性， 放纵了人身体层面的欲望和渴求。 正如王德胜说的那样:“在洋溢着感性解放的身体里， 人们对于日常生活的欲望已自动脱离了精神的信仰纬度， 指向了对于身体(包括眼睛对于色彩、 形体等) 满足的关注和渴望’ p[s) 。 审美已然具体地从一种理性主义的超凡脱俗的精神理想， 蜕变成为看得见、 摸得着的直观生活享受， 这种快感来自审美对象(以图像/符号为主) 对于人的身体的直接贴近， 它与生活相连， 又诉诸人的感官， 又无须主体高度优越的心灵想象与精神期待。
其三，‘旧常生活审美化” 以贴近世俗生活的姿态， 展示审美“功利性” 的一面。 这场审美化运动是以中产阶级为中心并进而吸引广大市民与中小知识分子的泛大众文化， 审美主体的大众化把审美推向广泛平庸的日常生活， 它很大程度上反映了现代人追求自身内在需要和正当的享受生活及个人权利的意识的觉醒。 所以今天， 我们的生活几乎无时无刻不在蔓延着审美化的倾向， 如建筑的装修， 环境的绿化， 家居的布置， 颜色的搭配， 以及城市广场、 购物中心、 超级市场、 街心花园的美化， 乃至任何一个小的物件的包装等等都显示出一种艺术化审 美化的趋向 。 韦尔施指出我们现在的生活“ 已经过度审 美化了。 ……在我们的公共空间中， 没有一块街砖， 没有一柄门把手， 的确没有哪个公共场所逃过了这场审美化的蔓延。
‘让生活更美好’ 是昨天的格言， 今天它变成了‘让生活、 购物、 交流与睡眠更美好’。 ; [2〕而推动这场审美革命的真正动因是消费时代的市场、 资本、 文化工业等的控制和操纵， 食利性的本质激化了文化生产以最大的潜能释放出商品的“眼球效应”， 一切文化商品极大的凸现了视觉上的美感。 在市场消费的诱引下， 大众文化的打造者为了追逐经济利润， 消费大众为了追逐时尚和满足世俗虚荣心的驱使之下共同塑造了审美趋时性、 媚俗化的走向。 审美因此缺乏了传统美学对于事物的超越性维度和批判性的精英立场， 从理想的彼岸回到了庸常的、 此岸的现实人生中。
以泛化“美” 的消费文化取代了审美， 艺术审美活动不再是人类精神解放的工具， 而是变成人类迈向精神家园的沉重束缚。 这样新的美学原则的牵引之下， 美学将会走向了哪个方向?美学作为一种现实的折影， 现实的潮涌中审美泛化背后暗含美学构建的隐隐忧患: 日常生活中无处不在的美致使美失落它更深邃的人文内涵， 充其量游移在肤浅的直观的感官层面， 以一种粗滥的形式表现出来， 成为大众瞬时性满足的一次性 “文化快餐”。亮丽的包装掩饰着内容的空洞。当社会充斥着各方面的虚拟化的审美符号的消费时， 影像代替了实际的生活， 广告代替了实在的事物， 商标代替了真正的质量， 包装与衣 饰代替了内在的品味， 整容过的外貌代替了本真的内心， 网络自慰代替了真实男女的情感， 游戏积分取代了真正的财产拥有等等。“过分审美化” 导致的不是真正“美的艺术过剩” 造成的审美疲劳， 而是在审美文化垃圾和心灵鸦片包围中失去对于真正美的理想和崇高事物的判断力和追求， 审美的泛滥使得美变得毫无意义， 而我们对于审美也会因此而变得麻木不仁。 放逐对于社会人生的关怀而无限的倾向于艺术的娱乐性， 以身体快感代替深层次的美感， 把消费意识、 享乐意识当作文学艺术的唯一的价值标准， 缺乏对人的现实生存的优患和对人的现实解放的实际关注。
正如同陆扬和张岩冰在韦尔施的《重构美学》的“译者序言” 中所说的那样:“美学在当代社会中危机深重， 到了叫人忍无可忍的地步， 韦尔施说， 我们的世界实在是被过分审美化了，美的艺术过剩， 所以它不应当继续染指公共空间。”