陈子昂、张九龄《感遇》诗之比较
《名作欣赏》杂志 2019年36期 作者：吕梦涵［河南大学马克思主义学院，河南 开封 475000］
一、陈子昂、张九龄《感遇》诗中的人格投映
“一代有一代之文学”，唐诗作为唐代文学的标志性成就，既是开放兼容的思想环境、多样多彩的社会生活、辉煌与衰败更替的时代特征的共同成就，也离不开诗人独特的创作个性与生活经历。唐代的两位著名诗人陈子昂与张九龄所作同题名为《感遇》的组诗，同为诗家一幸事，既是特定历史条件下的产物，又是诗人创作风格与人格气质的结晶。
将作家的创作个性与作品的风格相联系、从风格形成的内在依据理解风格，这是中国古代文学理论中重要且常用的风格论。从孟子赏诗时秉承“知人论世”“以意逆志”的诗学思想，到西汉扬雄在《法言·问神》中提出的“心画心声”说，再到南朝刘勰《文心雕龙·体性》中的“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，都强调文章的风采格调是作者内在情性的艺术表现。诗人的创作在很大程度上，正是作者的人格在一定创作理论指导下的艺术再现，诗人之诗格源自其品性，由诗人个性、气质、经历、灵感共同作用而成。陈子昂与张九龄之诗一悲慨、一古雅，品格有别，陈子昂之感遇组诗质直刚健、风骨凛然，显然属于“有质胄而作志气者”（《评诗格》）；而张九龄之感遇组诗则清澹雅致、词清而切，两种不同的诗歌格调，正彰显着两类人格的艺术投映。
陈子昂（661—702），字伯玉。青年时期任侠尚奇，自云“少学纵横术，游楚复游燕”，又曾以“宁知班定远，犹是一书生”寄寓个人抱负，侠者之肝胆磊落、豪客之志存高远，少年时的价值追求成就了他的英雄气概，而这股英雄气概，正是支撑他于颠簸坎坷中一往无前的精神魂骨。而后折节读书，仁民爱物、积极入世的儒士精神，催促诗人一而再、再而三地抗议直言，儒家思想的影响反映在创作中，即是《感遇》组诗中托物言志的比兴手法，与对清明美政的不懈呼唤。《唐诗归》对《感遇》诗的评价，同样能概括陈子昂的人格——“旷甚”。同时，陈子昂也曾俯首道家，服食丹药、向往隐逸，这造就了《感遇》组诗中诗人鲜明的自我意识与全身避祸的取向。然不幸其壮志未酬，坎坷的人生经历反映在诗歌中，建构起《感遇》诗独有的悲慨风格，正如《批点唐音》所云：“功名难立，浩荡生愁。”
陈子昂诗风悲慨，却绝无悲苦颓丧之气，而是“感激顿挫，微显阐幽”（《左拾遗陈子昂文集序》），且悲且烈、且泣且歌。诗人的人格跃然纸上：神色明朗、行动如风、言辞慷慨，于苦行低吟间发金石之响。杜甫描述陈诗“悲风为我起，激烈伤雄才”（《东到金华山观因得故拾遗陈公学堂遗迹》），陈子昂之“悲”，多是悲壮、悲慨，悲风之后，仍有壮气萦怀。司空图《二十四诗品》有云：“壮士拂剑，浩然弥哀，萧萧落叶，漏雨苍苔。”
（一）壮士之悲，方为“悲慨”
张九龄（673—740），字子寿，开元贤相。其人格风度儒雅秀清、诗格品质古雅敦厚。张九龄不仅是盛唐前期的著名作家之一，同样是“继张说之后主持风雅的文坛盟主”。“九龄风度”不仅是张九龄一人的人格特点，同样是盛唐这一万物开兴的时代里，士人人格品质的审美标杆。开元年间，佛教的政治地位一再降低，而儒家思想更加稳固地占据着主导地位，在当时文人——尤其是依靠科举走向仕途的文人群体中，对其思想价值追求起到重要作用。以儒为主、儒道汇融的思想态势在张九龄身上体现得格外明显。
“九龄守正嫉邪，以道匡弊，称开元贤相”，在宦途得意时，展其“王佐之才”，而在宦途失意时，则自云“草木有本心，何求美人折”、“岂伊地气暖，自有岁寒心”，固守美质，不因穷达而自放。张九龄居庙堂之上则治国安邦，处江湖之远则修身不辍，这正是儒家思想浸润出的君子人格，是《孟子》中“穷则独善其身，达则兼济天下”的写照。同时，因出身岭南布衣，《离骚》情结与庄周文化同样陶养着张九龄，使其诗歌在“孤劲秀澹”（《诗筏》）之外，更添“托兴婉切”。庄子之善作譬喻、屈原之幽愤托喻、道家之全身避祸，在他的《感遇》诗中都或多或少有着体现。
不同于陈子昂的昂扬激切，张九龄的诗中投映着他“气高不怒”“襟情高迈”（《读雪山房唐诗序例》）的人格情操。而其诗中蕴藉古雅的理性认知与知性表达，更是展现出其清远古澹、思虑真切的人格与诗格。
（二）儒士之心，当为“中和”
中国古典文学的思想基础奠定于先秦时期，儒道两家各执“诗言志”与“法自然”的旗帜，成为往后两千余年里中国文学思潮的主流：儒家注重文学的社会功用，奏大雅敦厚之音，道家侧重文学的审美价值，发纵情任性之响。陈子昂的《感遇》诗虽被后人称为“取法于庄”，但结合其文学理论，再对《感遇》组诗进行审视时，我们不能忽视儒家诗教对于陈子昂诗歌创作的影响。
“诗言志”作为儒家思想影响下的诗学概念，强调诗歌蕴含政治理想的教化作用，陈子昂是这一概念的赞同者与实践者，《薛大夫山亭宴序》云：“向之所得，已失于无何；今之所游，复羁于有物。诗言志也，可得闻乎？”
陈子昂自云“诗言志”，所谓“诗言志”，就是诗歌要做到表情达意。在陈子昂的感遇组诗中，不乏真情实感的自然流露：《感遇》其二嗟叹岁华摇落、美志难成，其五讥刺蝇营狗苟、自身难全，其七感慨世风日颓、高风不存，抒情真挚素朴，毫无矫饰之嫌。但陈子昂之“言志”并非单论政治抱负，时序更替之慨、年华不复之悲、追慕古人之情种种皆真，全身避祸之愿、人生穷达之变、思乡怀归之愁样样尽备，其情感跨度远远超出儒家诗教藩篱。可以说，陈子昂的诗是对儒家诗教的发展性的践行，但“各师成心，其异如面”，作品既取法于内在情性，纵使用儒家的眼光审视陈子昂的《感遇》诗，也并非是曲终显意的大雅之音，而是抒情直白的“国风之调”。
而张九龄的诗也不单单是“儒士之诗”，《感遇》其一（“兰叶春葳蕤”）、其四（“孤鸿海上来”）、其七（“江南有丹橘”）都颇有寓言意味，与《庄子》中善用寓言说理有异曲同工之妙，甚至在其十二（“闭门迹群化”）中，直接言明“鼎食非吾事”的归隐之念。然而，张九龄诗歌结尾或是用“草木有本心，何求美人折”托喻剖白内心，或以“美服患人指，高明逼神恶”委婉讽谏，仍然是曲终而奏雅。可以说，张九龄的诗出于儒、游于道、归于儒。
“诗言志”与“诗缘情”作为两种对中国诗学影响较大的观点，陈子昂“言志”多于“缘情”，而张九龄则寓感于遇，笔下意象种种无不含情。但这二者并不是矛盾冲突的，而是可以相辅相成、融为一体的。陈子昂言志之余不无抒情之调，而张九龄在托物比兴抒发情绪之时，亦不忘剖心自白、含蓄述志。这两种诗学观点，在陈子昂和张九龄的感遇诗中，都得到了充分的体现。
一为壮士之悲，一为儒士之心；一为国风之音，一为大雅之声；一为言志之鸣，一为缘情之调。结合两位诗人的人生经历与思想倾向，这两组风格各异的《感遇》诗，不仅是两类人格的艺术写照，同样也显示出儒道两家在初唐盛唐相交之际对士人深重的影响。
二、张、陈《感遇》风格解读
《感遇》组诗承阮籍《咏怀八十二首》之余韵，“感遇”是创作主体与外物邂逅的灵光一闪，可以将“感遇”理解为“心与物遇”。心与物遇，触而生感，诗兴于是乎生、论议于是乎发。
陈子昂之“感遇”，在《删定唐诗解》中被解读为“感于所遇”，即因所见、所闻、所知、所至而心生所感，所遇之事唤醒抒情主体，三十八首诗各有其内容，非是因特定一时一事而作，他的《感遇》组诗是以文人的视角体察社会、观照古今，抒情重于说理；而张九龄的“感遇”则是因仕途受挫而起，特定的感情基调已然奠定，其之“感遇”偏重于“寓感于遇”，即怀揣着谪思离绪面对人生，以士人的身份融入生活、邂逅自然，寓情于物、寓理于物，“就小物说大道理”（《唐诗归》）。
陈子昂、张九龄《感遇》组诗皆出于阮籍，“而精神面目各别”（《唐诗别裁》）。《唐诗品》认为，张九龄诗“风神稍劣而词旨冲融”，陈子昂诗则具有“慷慨瑰奇之气”。表现在《感遇》组诗中，一气运蕴含、一精神秀出，一古奥、一蕴藉，皆是诗人高贵人格的艺术再现，是诗人生平经历、思想倾向、审美追求相融合的结果。
在《沧浪诗话》中，严羽以人论体，列出自汉魏到唐宋最有代表性的三十六种诗体，陈子昂与张九龄都名列其中，列为“陈拾遗体”与“张曲江体”。“风格是作家成熟的标志，也是作品成熟的标志”，陈子昂与张九龄的《感遇》组诗具有不同的风格，显示出作者及其作品的成熟。
严羽将诗之句法、字眼用两种审美风格概括，“曰优游不迫，曰沉着痛快”，陶明濬在《诗说杂记》中解释这两种审美风格，将“优游不迫”解读为从容闲适，如陶渊明、韦应物之作，又将“沉着痛快”解读为使读者心为之感、情为之动，乃至于因此而“击节高歌”，如杜甫沉郁顿挫的诗歌风格。陈子昂与张九龄的《感遇》诗正是这两种风格的不同反映。
以陈子昂《感遇》其三十五为例：
本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未亡祸，磨灭成尘埃。
陈子昂《感遇》其三十五是诗人慷慨淋漓的自我剖白，真实再现了诗人才高志远，然而壮志难酬的人生经历，忧国忧民、悲愤难捱之情跃然纸上。然而见疏于武攸宜，使志不得伸、愿不得展，无捐身殉国之福惠，只徒然将报国之心磨灭成尘。在抒发意欲成就大业时，不似张九龄一般用典或托喻，而是言明“感时思报国”“怀古心悠哉”，诗歌具有较强的外向特征。此外，陈子昂的抒情不及张九龄有节制，直言“磨灭成尘埃”，其痛、其愤、其悲尽溢纸上。全诗下字音节响亮，多用实字，读来酣畅痛快。
再看张九龄《感遇》其十一：
我有异乡忆，宛在云溶溶。凭此目不觏，要之心所钟。但欲附高鸟，安敢攀飞龙。至精无感遇，悲惋填心胸。归来扣寂寞，人愿天岂从。
张九龄《感遇》其十一同样是对自己内心世界的剖析，同样抒发美志难成的失落之感，其词眼可归于“悲惋”，但其悲惋之情最终落脚点为“寂寞”。诗人对个人经历进行回忆时，用“云溶溶”“目不见”写归返之难，用“安敢攀飞龙”委婉流露出仍心系庙堂的不甘，情感具有极强的内敛特征。诗人用陆机《文赋》“叩寂寞而求音”之意，转而探求自己的内心世界，最后对《尚书·泰誓》中“天矜于民，民之所欲，天必从之”进行反问，展示出怀揣着不遇之悲的诗人在感于外物后，转而与心灵对白的精神状态，“至精无感遇，悲惋填心胸”一句虽有怨怼流露，却是有节制的悲怨。全诗节奏相对于陈子昂《感遇》其三十五而言较缓，谈吐从容，造语圆润。
陈子昂的《感遇》诗质直情真，诗人作为亲历“感遇”的抒情主体，无论是对社会的关切体察，还是对古今的回溯遥望，每首《感遇》诗，都是诗人心理的真实再现，抒情慷慨真挚，议论谈吐激越。而张九龄的《感遇》诗抒情更为含蓄蕴藉，兴寄托喻中流露出仕途不顺、命途多舛的隐痛，隐含着贵身避祸、恬退自保的倾向。张九龄《感遇》诗的创作背景，用诗中原句概括，可以说是“飞沉理自隔，何所慰吾诚”（《感遇》其二），江湖庙堂之变的感慨，构成了《感遇》组诗的感情基调。建立在此基础上的意象选取，同样以诗人的感情与视野为向导。
从内容看，陈子昂诗是志士不平之鸣，所遇万事皆可生发感慨；张九龄诗则是儒士谪情之语，所见万物尽着“我之色彩”。陈子昂的《感遇》组诗表现内容丰富，一是阐释对宇宙万物、天道自然运行的，如其一（“微月生西海”）；二是抒发自己怀才不遇、壮志未酬的感伤，如其二（“兰若生春夏”）；三是借古讽今，写史事以抨击武周王朝，如其三（“苍苍丁零塞”）；四是向往神仙境界，流露出对归隐生活的艳羡，如其六（“吾观龙变化”）；五是直言对现实政治的不满，抒发对百姓苦难生活的同情，如其十九（“圣人不利己”）。三十八首咏怀诗非是作于一时一地，作者境遇与思想感情也因时而变。“有似丹书者，有似《易》注者，有似咏史者，有似读《山海经》者”（《唐诗归》），其内容之丰厚与作者侠、道、儒融会的思想与坎坷的人生经历有着密切关系。
张九龄《感遇》诗则内容主旨较为单一，以感慨人生穷达、追求高洁之志为主。张九龄辗转于“遇”与“不遇”之间，其思想也从青年的“功成而身退”转向晚年的贵身知命。其主题倾向有对个人高洁情怀的自白；有对君臣失遇的感伤、怀君恋阙的不舍，隐含着对清明美政的求索；有对“遇”与“不遇”的反思与沉思；有对如何贵身自全的思考，也有意欲摆脱外物所累，纵心自适的心念。
此外，由于时代限制，陈子昂与张九龄《感遇》组诗在抒情方面，都或多或少带有含而不露的倾向。导致这种倾向的因素，之于陈子昂，多是政治黑暗、冤狱盛行的外因，而对于张九龄，更多则是儒家教诲的内因作用。
垂拱年间，武则天任酷吏、兴告密，冤狱四起，刑罚严苛，《谏用刑书》云：“遂使陛下大开诏狱，重设严刑……有迹涉嫌疑，辞相逮引，莫不穷捕考讯，枝叶蟠拿，大或流血，小御魑魅。”
在这样的社会环境下，较之“前不见古人，后不见来者”“去去桃李花，多言死如麻”这般直白沉痛的剖心呼告，或是对现实毫不留情地抨击，诗人会倾向于选择借古喻今、借物起兴，如《感遇》其四用乐羊典，委婉讽谏武则天滥杀李唐宗室；其十六缅怀求贤若渴的燕昭王，含蓄表达对现世的不满与对美政的向往；其二十一以黄雀干扰蜻蜓起兴，含蓄地批判了武则天鼓励告密罗织的残忍手段。
唐代思想开放、兼容并包，佛、道思想渗入文学领域，既开拓了诗作的写作题材，也丰富了作品的美学追求。陈子昂《感遇》组诗内容之丰富、思想之多元，便是由佛、道、儒、侠多种思想交汇而成，而饱受儒家思想熏陶、列身儒林的张九龄则不然。为人清廉雅正的张九龄以修齐治平的儒家思想立身，其《感遇》诗寓感于物，这一过程则是内敛蕴藉、深藏不露的。
而儒家思想对张九龄的影响，可谓是由内而外、自表及里：张九龄少时聪敏，年十三撰文，即获得“此子必能致远”的认可，二十四岁参加进士科考试，“考功郎沈佺期尤所激扬，一举高第”，而立之年中“才堪经邦科”，满足了朝廷对德行、政见方面人才的追求。张九龄饱受儒家思想浸润，自云“弱冠读群史，抗迹追古人”，其青年时期诗作《和黄门卢监望秦始皇陵》“中阿感桓速”用孔子典，《奉和吏部崔尚书雨后大明朝堂望南山》用山涛、尹吉甫典，表达追求美政贤臣的政治理想。志在立身贤臣榜中的张九龄，以儒家贤臣准则自我要求，正如《始兴开国伯文献张公碑铭》所云：“致君尧舜，齐衡管乐。”张九龄“与明皇赓歌唱答，如律吕之相应”的确可谓是“一德一心”。与帝王同德同心，同样显示出张九龄诗歌思想方面的正统化。
张九龄诗风之古雅蕴藉，便难脱汉儒诗教的影响。《礼记·经解》云：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”
汉儒强调诗歌应委婉不露，诗的教化作用是陶养民众形成温顺和柔的品质。诗人纵使心中有悲、有怨，真正落字成诗时，都应遵循中和的审美标准，“诗欲气高而不怒，怒则失于风流”（《唐诗绪笺》）。相较于陈子昂抒发怀抱的慷慨酣畅，深谙儒家教诲的张九龄抒情更受限制，正如《唐风定》所云：“透骨语出之和平。”然因其家国之思浓烈，笔下一草一木俱有五感，而此五感，正是诗人难以直抒的真情实感。
诗人的思想倾向，同样导致了《感遇》诗的风格差异，正如《艺概·诗概》所评析：“曲江之《感遇》出于《骚》，射洪之《感遇》出于《庄》，缠绵超旷，各有独至。”
三、陈、张《感遇》诗中的意象运用
中国古典诗词中的“象”，包括“物象、事象、情象、理象”，或是生活中随处可见的自然物，或是给读者以象征暗示。《文心雕龙·神思》中说：“是以意授于思，言授于意。”意象由构思形成、凭语言表现，凭借不同意象所特有的指向性，加之以语言文辞的表现，主观的“意”与客观的“象”相结合，妥帖地传递出诗人的思想感情。
在中国古典诗词中，一种意象一旦约定俗成，一般就具有了“规定性”，不同诗人再使用这同一意象时，常常具有相近的寓意。但由于诗人之间同样存在着个体性的差异，这些寓意往往只是相近，却并不完全相同。如陈子昂的《感遇》其二与张九龄的《感遇》其一，所选用的意象相似，都是生长在深山中的兰草，但是所构筑出的艺术世界各有风姿。
陈子昂《感遇》其二中吟咏山林芳草“芊蔚何青青”，与张九龄诗中“葳蕤”的兰叶一如同胞。然而，诗人笔下的芳草是心有不甘的，最后发出的“岁华尽摇落，芳意竟何成”的悲叹，与其说是对芳意难成的兰若的叹惋，不如说是对自己青春不复、美志难成的痛惜。反观张九龄笔下的芳草，盛衰都不疾不徐，与同样看似孤独的“林栖者”相看不厌。“有本心”的并非草木，而是坚守志节的诗人本身；“何求美人折”也并非是与庙堂真正云淡风轻的决裂，而是在“美人不折”的境遇下，转而独善其身的自我安慰。
“以我观物，故物皆着我之色彩”，以王国维的“意境论”来看，陈子昂与张九龄之诗，都是“有我之境”，诗人的主体角色在诗歌中明显可观。作者之主观情意无时无刻不脱离外在之景，进而融会为“境”，是主体与客体交融达成的统一。“意境是意象的提高、综合、扩展和丰富”，诗人将创作灵感、思想感情与恰当的意象选择相交织，各自构筑出了“有己之色彩”的艺术世界。
陈子昂在构筑自己的艺术世界时，多次使用“月”的意象，如“微月”“圆光”“明月”。月的意象在中国古典诗词中是广泛而丰富的，在与陈子昂生活在同一时期的诗人们笔下，或寄寓相思之愁，如“此时秋月可怜明”（刘希夷）、“更教明月照流黄”（沈佺期）；或是突出孤绝阴冷的外部环境，如“交河孤月照连营”（骆宾王）、“汉月似刀环”（骆宾王）、“明月正孤悬”（卢照邻），等等。而在陈子昂笔下，无论是“圆光”还是“明月”，都是处在变化中的，“圆光”总有一日会缺损，“明月”也逃不脱暗下光泽。《感遇》其一中写“微月生西海”“圆光正东满”，月的升与落、圆与缺受天道制约，而王朝的命运同样如此；《感遇》二十四中说“三五明月满，盈盈不自珍”，说月亮美满时不知珍惜自保，同样是从“盛衰有时”的角度去审视自然。诗人深受老庄哲学的影响，相信“道”主宰着天地万物的变化，看万物生长的、发展的一面，同时会联想到衰亡的、消退的一面，这种看似低沉消极的思想倾向，与他对当时朝政的不满、对当权者的愤懑是相关联的。
张九龄的十二首《感遇》诗中，多次用到鸟类的意象，如“高鸟”“孤鸿”“双翠鸟”“燕雀”“鸿鹄”“青鸟”。鸟类意象在张九龄的诗作中，是自由心志的寄托、是重返朝廷的信物，也是孤独无助的自喻。前人论诗，曾云“正对为平，反对为高”，张九龄的《感遇》诗也在一首诗中用两个相反的意象，以突出对比，增强句子的力量。如《感遇》（其四）写：“孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树”，以孤鸿自喻，以“双翠鸟”“金丸惧”讥刺政敌，自己境遇之险恶与政敌之骄昂跋扈对比鲜明，作者的爱憎倾向一看便知，无怪《批点唐音》称之“微露气骨”、杨慎赞之“佳处与子昂敌”。
张九龄诗中对鸟类意象的运用，在一定程度上是对陈子昂《感遇》诗飞鸟意象的承接，而二人对翠鸟则具有不同的感情倾向。陈子昂《感遇》其二十三中，以翡翠鸟自喻，发出了“多才固为累”的哀叹，抨击当时有才之士无辜遭遇迫害的严酷现实，对自己前途的担忧也隐含其中；而张九龄《感遇》其四则反用翠鸟意象，用双翠鸟暗喻其政敌李林甫、牛仙客，刻画出二人“矫矫珍木颠”，得意气盛的丑态，以“得无金丸惧”对二人进行警示。
《感遇》诗中多抒情之作，对具体形象刻画较少，直接倾吐内心的起伏。在此类诗中，哪怕是没有直接描写有形的意象，仿佛是平铺直叙的“胸臆语”，其实诗歌里也是存在着“象”的——诗人的人格写照正是贯穿全诗，为全诗之精神脊梁的“终极意象”。
陈子昂的《感遇》诗中，较之具体有形的意象，更容易感知到的是诗人本身的自我形象。诗人并不曾对自身形象加以浓墨描摹，但读者在品读诗歌、体贴诗人这一过程中，诗人的形象往往自然流出。如《感遇》其二十七：
朝发宜都渚，浩然思故乡。故乡不可见，路隔巫山阳。巫山彩云没，高丘正微茫。伫立望已久，涕落沾衣裳。岂兹越乡感，忆昔楚襄王。朝云无处所，荆国亦沦亡。
诗人怅然远眺，既有思归不得之忧，又有怀古伤今之叹。读“故乡不可见”一句，作者的无奈与伤感跃然纸上，读“忆昔楚襄王”一联，作者含蓄的讥刺意味与对时代深沉的忧虑，同样清晰明确。诗人忧国伤世的自我形象，作为贯穿全诗的无形意象，虽未明言，却真实可感。
而张九龄的《感遇》诗中，具体意象占绝大多数，有用于感叹时序流逝的意象，如蜉蝣、寒木、暮蝉；有内含归隐倾向的意象，如云山、仙山；有用以自喻，以抒发高洁之志的意象，如丹橘、兰叶、桂华。诗人常用相似的意象进行组合，如“西日下山隐，北风乘夕流”“朝阳凤安在，日暮蝉独悲”，意象彼此之间高度契合，给人以自然而然、浑然天成的审美感受。物象因被诗人寄寓情感，而化身为特定的思想载体，使得言志委婉却又明晰，符合儒家诗教的审美标准。
四、陈、张《感遇》诗思想性分析
中国诗人欲发感悟，往往不开门见山，而是将其蕴含在形象的笔墨之中，个人之情衷也往往推广为世人普遍的感怀，化作无数个体与世界相交锋的共同感受。陈子昂与张九龄的《感遇》组诗中，都既有情思，也不乏哲理。
陈子昂《感遇》诗中不乏对哲学以及社会规律的思索。如“至精谅斯在，三五谁能征”，认为存在着决定朝代更替的“天道”；“精魄相交构，天壤以罗生”，探究宇宙起源；“青春始萌达，朱火已满盈”，探讨四时交替的自然规律。陈子昂在社会历史方面，归于万物由“道”主宰的客观唯心主义，这也无怪他在人生失意时常有遁世远祸的倾向了。
相比之下，张九龄《感遇》诗中的哲理成分更加发人深省，“平平至理，非透悟不能写出”（《唐诗归》）。如“人愿天岂从”对《尚书·泰誓》中“民之所欲，天必从之”的冷静反问、“运命推所遇，循环不可寻”的知性表达、“岂伊地气暖，自有岁寒心”的思辨性表述。这一部分带有思辨特色的诗句，往往以景起兴，蕴含着作者立足于自身境遇之上，对人生哲理的深入思考，具有显情隐景的审美特征。其哲思之深、立言之妙，无疑建立在诗人的人生经历与学识基础上。正如《唐诗归》评张九龄《感遇》其一云：“冰铁老人见透世故，乃有此感。”
张九龄遭遇罢相闲居的重大挫折，贤臣弃置与否与皇祚命运关联紧密，作为一名敏锐的政治家，他不可能不觉察李唐治乱的转折就在眼前。诗人既有如此块垒置于胸中，自然盛衰、草木枯荣，带给他的较之审美体验，更多的则是见物伤己的情感触动，与对人生的理性思考。
陈子昂情深而理浅，张九龄则更多寓情于景、于理之中；张九龄情感至深时，能够化为对天地万物的深入思考，《唐诗归》赞其《感遇》诗为“言外不尽”；而陈子昂感情极深时，却往往有遁入佛、道以求全身的倾向。正如《茧斋诗谈》云：“但是他（陈子昂）见得理浅，到感慨极深处，不过逃世远去，学佛学仙耳。”
难道陈子昂当真一心遁世、逃避现实吗？不然。张九龄是“见透世故而生感”，而陈子昂则是“见惯世故而不退”。哪怕常有遁出尘世的倾向，但他同样对神仙之术有所怀疑，直言“金鼎合神丹，世人将见欺”，又坚守“感时恩报国，拔剑起蒿莱”的报国壮志，积极勇往仍然是他诗歌的主格调。陈子昂的《感遇》诗始终秉持一股知其不可为而为之的英雄气，曾低沉而不低落，常悲慨而不悲伤。
《感遇》诗既是所遇而生感，作者的主体地位不可或缺。陈子昂《感遇》诗共出现五次“吾”，在其四、其六、其八、其十一、其十九中以抒情主体或叙事主体明确出现；张九龄《感遇》诗则出现六次“吾”或“我”，在其二、其三、其五、其六、其十一、其十二中频繁出现。诗人写“我见”“我遇”“我思”“我想”，其真实性与思想性远超六朝铅华，放眼古今宇宙、基于历史现实，无怪《唐诗归》云：“唐至陈子昂，始觉诗中有一世界……曲江诸家，皆有一片广大清明气象。”
陈子昂《感遇》诗较多胸臆语，常存汉魏口气，对于史事的点评一语中的，如“但见沙场死，谁怜塞上孤”“去去桃李花，多言死如麻”，抨击之意毫不加掩饰。而对于互相倾轧、竞争荣宠的现实局面，则加以揭露针砭，如“谗说相啖食，利害纷㘈㘈”“世情甘近习，荣耀纷如何”，讽刺辛辣，直言不讳。诗人的情感态度、爱憎倾向、个人观感显露无遗。而张九龄《感遇》诗中不直言现实，而用含蓄的“人愿天岂从”来感慨，有为尊者晦的意味。
陈子昂三十八首诗不是作于一时一地，而是因事因感而发，具有很强的反映现实的意义。武后广开告密之门、开通蜀道、远攻吐蕃之弊，在其诗中都有所反映，读陈子昂《感遇》诗，正如同看一部较为含蓄，却字句真实的史书。而张九龄《感遇》诗则集中作于任荆州长史时期，眼观贬所之景、身历谪居之事，未免眼界稍窄，对现实的反映作用逊于陈子昂。但张九龄诗中对美好人格与高迈品质的向往，则是“大隐隐于市”，不必返归于云泉，只需“自有岁寒心”，颇有儒家君子之德的气度，这一点又是格外为诗作增色的。
结语
陈子昂人格气质中的“壮士之悲”造就了他雄健悲慨的创作气质，而张九龄人格气质中的“儒士之雅”造就了他清雅古澹的创作风格。这不仅仅是两种人生轨迹、两种性格特征的投映，也是道家与儒家思想对唐代文人深刻影响的切实体现。
儒家温柔敦厚的诗教、中和的审美标准，使浸润其中的张九龄写作出古雅蕴藉的《感遇》诗，其中多用比兴、妙用意境、巧透哲理，悟透世事的“冰铁老人”将仕途失意的悲惋转化为向个人内心的探知，并表现为对世界、对人生知性的哲理性认知；而儒、道、侠的多重影响使陈子昂的《感遇》诗“事真而情切”，其真实性使得他的诗在一定程度上有“诗史”的意义，而他的言之有物、诗中有情，同样开一代风气之先。
吴陵以“雄深雅健”概括盛唐诗歌气象，溯其元初，“雄健”可从陈子昂处追寻，“深雅”可从张九龄处追溯。而严羽易“雄深雅健”为“雄深悲壮”，又以“高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉”九品论诗，陈子昂之高古与张九龄之深远，都为雄深悲壮、豪逸瑰丽的盛唐之音奏响了序章，并肩屹立于大唐诗家，交相辉映、各领风骚。
①刘勰：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第333页。
②彭庆生：《陈子昂诗注》，四川人民出版社1981年版。（本文所有引用陈子昂的诗均出自此书）
③陈建森：《“九龄风度”与唐代文学的审美取向》，《文学评论》2017年第1期，第111-119页。
④《四库全书总目》，中华书局1983年版，第1179页。
⑤刘思翰：《曲江集》，广东人民出版社1986年版。（本文所有引用张九龄的诗均出自此书）
⑥陈伯海：《唐诗汇评》，上海古籍出版社2015年版，第82-104页，第260-291页。
⑦严羽：《沧浪诗话》，中华书局2014年版，第46页。
⑧王明居：《唐诗风格论》，安徽大学出版社2001年版，第3页。
⑨陈伯海：《意象艺术与唐诗》，上海古籍出版社2015年版，第14-15页。