中国当代纪实摄影的重要摄影家侯登科的短短20多年摄影生涯，正好处于20世纪最后20年中国摄影实践之流的主线上。1970年代末至1980年代初，中国摄影开始了形式和内容多元化的初步启蒙和探索后，迅即在1980年代中期转入一场轰轰烈烈的全国范围的纪实摄影运动。纵使纪实摄影的概念在当时仍然含混不清，国外资讯的匮乏让中国的摄影者缺乏实际操作的参照，但是大量的中国摄影者加入其中，他们把镜头聚焦社会现实题材，尤其是此前被中国摄影忽视的社会群体，留下了一大批丰富细腻的反映20世纪中国社会现实的影像力作。1987年，侯登科和“陕西摄影群体”其他成员一起发起、策划了大型纪实摄影展《艰巨历程》，展览以及相关的讨论给当时的中国摄影界带来巨大影响，这标志着纪实摄影运动在中国成为重要的影像文化现象，并在1990年代中后期达到高峰。

20世纪八九十年代，侯登科拍摄了一系列以中国当代社会为题材的纪实摄影作品，在记录个体的社会境遇的同时，自觉地思考中国当代社会变迁与个体命运的关系，并凭籍影像提出自己的判断与观点。他在1980年代末开始自觉地以专题的形式追踪拍摄，2000年结集出版的《麦客》成为中国当代纪实摄影的经典之作。侯登科对个人身份的追问，以及他对摄影的思考使他明显区别于同时期其他的实践型摄影家，同时也为他的作品添加了浓重的思辨色彩和人文气息。

2003年2月3日，侯登科因病辞世。离世前，他将自己所有的作品托付给了好友于德水、李媚，并和他们签下了一份时间是12年的委托书。约定如果12年之后，还没有一个机构能够接收，并且发挥这批作品的作用，那么就将这些作品交由他的女儿处理。他去世前的2002年12月21日，时任本刊记者的李波前往他在陕西临潼的家中进行了专访，2003年5月的《中国摄影》杂志以《因摄影而成全》的大标题推出了侯登科纪念专题。

我们无从知道当年为什么要约定12年，转眼已经过了“十二年之托”的最后期限。在当年的托付中，一共有42000张底片，数百幅侯登科自己制作的银盐照片，其中有数十幅照片没有底片，还有日记、笔记共24本，其中一本是散页，以及摄影文论26篇。在他去世之后的这些年里，除了2004年11月的展览《黄土地上的女人》以及兰州谷仓当代影像馆所收藏的200张照片外，侯登科所留下的影像及文字并没有一个完整呈现的机会。

经生前好友多年的整理与编辑后，侯登科所留下的影像以及文字终于完整地展现于我们面前了。历时一年编撰的大型作品及文献集《侯登科的世界》已由中国民族摄影艺术出版社出版，侯登科的首个回顾展—“侯登科摄影回顾展1978-2002”于2016年4月26日在深圳市越众历史影像馆和深圳市关山月美术馆同时展出。

13年前，本刊侯登科纪念专题的编辑手记中写道：“突如其来的变故，让我们和侯登科一样不得不提前面对很多问题：我们如何理解他留下的这些影像的价值？如何梳理和保存这些影像？……”如今，当侯登科的数万张影像，数十万字文献摆在我们面前的时候，不少问题的答案正在变得清晰。

本期专题约请了李媚、于德水、杨小彦、彭祥杰撰文，再次对侯登科进行多角度的回顾和评价。李媚的《再认识侯登科》一文说：“在中国摄影史上，恐怕很难有像他这样以摄影的方式进行身份寻找的摄影家了。或许可以这样说，他的整个摄影历程，就是一个身份寻找与认同的过程。”的确，环顾当今，像侯登科这样通过摄影的方式进行身份寻找的摄影家几乎没有了，而他为摄影所做的努力与付出，他在反复思考摄影与社会、摄影与人生之间关系时产生的内心纠结与痛苦，让他的影像以他的人生为底色，甚至与他的生命有了血肉的联系。他个人生前心思缜密、创作勤奋，留下来的影像与文字资料既是研究20世纪末中国社会急剧转型期的重要文化个案，更是中国当代摄影史上一笔具有鲜明个人风格的珍贵影像遗产。受托保管、整理侯登科底片的李媚和于德水，推动了“侯登科纪实摄影奖”的成立，并促成与策划了此次侯登科作品集的出版和侯登科回顾展的举办。在中国当代摄影史上，这也已经成为影像遗产整理和成功传播范例。

提起侯登科，通常都会想起《麦客》，这也是他最具知名度的摄影篇章。本专题此次重新呈现侯登科作品时，不再将他局限在一个以拍摄麦客闻名的摄影家。但作为杂志，面对这么多的照片，无法做全景式的展现，在有限篇幅里怎样编排是一个颇费思量的过程。试想，侯登科如果活着，会怎样整理他这近45000？张图像资料和百万字的手稿？是尽力还原历史，还是重新以当代的眼光来重构？李媚文章中的一段话让我们编辑这个专题的思路变得清晰起来：“侯登科曾经说过‘我的摄影，我和摄影，完全保持了一种行动上心理上的联系，保持了一种无言的默契关系。探索它甚至思考它应该怎样或者它是怎样几乎成了一件不相干的事，成了多此一举的事。我和摄影彼此缄口不语地只管向前走，走向哪里，该怎么走成了一个不用言明的问题，成了一个无意识的行为……再次读这段侯登科与摄影关系的自述，他在流行的公共标准中隐藏的秘密不言而喻。我们应该检讨意识形态化的思维，检讨过多强加于摄影的东西，有时候，事情本身也许就是单纯的，只看照片，足够！”于是，我们不再严格按照年代顺序及系列，而是按照画面本身的内容与形式来取舍。

阅读侯登科留下的文字也是一项艰巨的工作。他的日记，让我们仿佛看见了陕西作家路遥小说《人生》中的高加林。他的书信和日记经常充满了大段的内心独白与灵魂深处的拷问，而文字的叙述随时可以让人感到有一个无形的第三者视角存在。1982年6月29日的日记是侯登科现存所有日记的第一篇，其中描写的那个“蜷缩在中铺上的中年人”，是他的个人写照，却也像极了陀思妥耶夫斯基笔下的人物，也让人想起马克·罗斯科所著《艺术的真实》一书中的某些段落。1983年6月27日、6月28日连续两天的日记，详细记述了他与妻子为买柯尼卡相机筹款1200块的经过，看了这两篇日记，我们就能明白他对镜头中的女性所持有的温柔情感；在1990年9月24日的日记中，他通过与母亲久别后的一次探访，记录了儿时家里的种种不幸，看后令人掉泪，让人一下子想到了他的代表作《新帽》里的那对父子，对这张照片、对侯登科本人都有了不一样的理解。这些本来私密的文字为理解侯登科的影像增添了别样的意味，尽管他的影像并不晦涩难懂。对于创作者而言，文字与照片中的情感是互相印证的，这也是对摄影真实性的另一种理解吧。本专题摘录了侯登科的部分日记、书信和文章伴随照片一起刊登，在阅读与摘录这些文字时，我们仍会感到与照片的那种共振，尽管这些文字写于二、三十年前。

也正是在李媚的文章中，提出了“侯登科的新影像”一说：“最重要的发现是影像的发现。我惊喜于在熟知的影像之外竟然有许多灵动精彩的影像不断闪现，可谓侯登科的‘新影像。”如何呈现目前我们眼前这批侯登科作品的“新”成为本专题编辑的重点。

这里侯登科的“新影像”的有双重含义：一重是指，相对于当年他去世时，我们现在看到了整理出的大量未曾面世的摄影作品与文字，这些新的文本一起构成了解读侯登科新的可能；另一重是指，对他的照片的选择与编辑，是受彼时的审美与潮流所左右，那么现在的解读，依然无法脱离于当今的眼光，其中也包括展览照片印放者和出版物编辑自己的审美情趣以及对黑白影像的理解与控制。作为他生前的学生和朋友，彭祥杰在《远去的侯登科》一文结尾处，也提出了疑问：“这么多年过去，我们对于侯登科的了解和认知究竟还有多少未知？我们对于侯登科摄影遗产的整理选择和编撰出版是否代表了他的认同？”答案显然是否定的，现在的呈现是我们的选择，一定与侯登科本人的选择有出入。那么，对每一个故去的摄影家，除了尊重他的遗愿，难道就没有一个共同的标准？

细想下来，这个标准还是有的。在编辑这期专题的时候，一遍遍对着这些影像筛选着，端详着，发现无论哪个时代的审视，最后留在脑海的还是那些充满人类共同情感的瞬间。每个创作者都无法脱离自己所处时代的局限，只有情感能超越不同时期的审美与创作流行样式的区别，并连接创作者与观看者，即使这创作者已经不在人世，也无论这观看者身处何等时代。这也正是侯登科的“新影像”能成立背后的逻辑吧。

如果说，侯登科当时留下的影像遗产因为他的去世而相对固化下来，那么，对他的解读，则随着时代的发展而继续着。临终前，侯登科捐出了他全部的作品，设立了“侯登科纪实摄影奖”。首届纪实摄影奖于2007？年举办，此后每两年一届，截至2015？年共举办了五届。“侯登科纪实摄影奖”已经成为中国当代最有影响力的民间摄影奖项之一。2013年第四届侯登科纪实摄影奖评选中，一批年轻摄影师以完全不同于侯登科那一代摄影师的影像而获奖后，引发了摄影界的广泛讨论。关于纪实摄影样式的争论只是不同的图像制作方式和读图方式比较，但是无论怎样理解和定义纪实摄影，无论是否认同侯登科那一代摄影师对摄影的理解，侯登科所倡导的用影像对当代社会生活的关注却一直是摄影无法回避的责任。

面对侯登科的新影像，现今热爱摄影的年轻人也许会觉得陌生，但绝对不会无动于衷。