影像与现实的互文：《去有风的地方》对云南文旅形象的塑造效应
《电影评介》杂志 2023年7期 作者：张兴华
一、电视剧与现实云南成功互文的原因
（一）现实前提：经济高速发展与精神需求
从影像中找到现实的痕迹，并将其视作一种真实存在的生活，这是一部优秀影视剧需要具备的基础水准。然而，对于主打田园风的剧作而言，不能依靠情节的跌宕起伏来取胜，同时也要避免平庸的流水账式拍摄，如此便需要制作团队在细节和前期准备上下功夫，做好深度调研，分析市场需求，针对性地打造整体质感和情感氛围。《去有风的地方》以云南大理为主要拍摄地点，剧中大部分故事发生在这座城市里的一个小乡村，镜头里呈现的朴实的田园生活，既不矫揉造作，也不过分乏味，令观众相信云苗村里真正生活着这样一群可爱的人，从而引发观众对云南旅游的想象与向往。
21世纪以来，中国对外开放进一步扩大，国民经济平稳且高速运行，城镇化率在短时间内急速上升，2020年实现了全面建成小康社会的奋斗目标。物质文明的发展速度过快在一定程度上引发了国民精神生活相对匮乏的问题，尤其是年轻群体对人生价值的看法很大程度上会影响一个国家的前进方向。因此，为保证物质文明和精神文明的协调发展，中央和地方对影视剧的传播功能和塑造效应格外重视，以影视文化满足观众精神需求为重要方式。加之2020年新冠疫情席卷全球，世界各国的经济受到不同程度的影响。疫情带来的最大变化显然不是经济方面的转变，而是人们对空间的理解。2020年之前，人们享受着现代科技带来的便利，一张票便能跨省甚至跨国，空间对于现代人类而言只是一种客观存在而非困难，所以当客观条件产生变化时，所有人就只能局限在自己的生活范围内，交通工具似乎也毫无用武之地。由于全球客观环境的变化，空间距离被人为地放大化，人们在这期间无法发起一场说走就走的旅行，外出需求被压抑，当大众的需求被长时间压抑，一旦找到释放点，便会如洪水开闸一般。所以，客观环境的变化会影响人的主观心情，其给全中国乃至全球带来的不只是增速放缓，还有潜藏在个体精神深处的人文危机，而这种精神匮乏需要一些高质量的文艺产品来弥补。当然，我们需要清楚的是，其实早在疫情发生之前，我国的发展就已经走出了高速狂飙的时代，巨大的经济总量注定了增速必然放缓，城镇化也趋于饱和，年轻人的就业压力越来越大，这也在一定程度上抑制了主要群体的消费欲望。
当欲望被压抑到一定程度，便需要一个机会来释放，群体欲望更是如此。所以，《去有风的地方》在疫情管控放開的第一年播出恰合时宜。一部以逃离都市、放松身心为主题的影视剧，节奏缓慢而不失水准，恰好是疫情之后观众所需要的精神慰藉。随着该剧热播，被压抑的群体欲望迅速得到释放，人们的消费热情和旅游需求高涨，据大理白族自治州文化和旅游局统计，2023年春节期间全州共接待游客42393万人次，市场整体呈现“人山人海”“一房难求”的兴旺景象；2023年1月2日至8日，大理机场共保障航班运输349架次，环比增长25%，旅客吞吐量达3.26万人次，航班量及旅客量进入稳步复苏阶段。[1]
（二）深层逻辑：占有符号意义
消费者在《去有风的地方》里看到的是现实的云南大理，通过演员的脚步，观众将想象的目光投射其中。从现实层面分析，观众是在互文过程中释放压力，但从深层逻辑分析可以发现，这本质上是一个符号构建和占有的问题。鲍德里亚认为现代社会是一个消费社会，消费社会的本质是生产者生产符号意义和消费者对符号的占有。消费者所消费的绝不仅仅是一件物品，他进入了一个差异性的符号文本情境之中，这个文本情境强烈地暗示他的相对不足和匮乏。[2]当观众观看这一指定性动作，电视剧和观众之间就形成一个自足的符号文本空间，苍山、洱海、鲜花饼、木雕艺术、小院里的租客……这些或是存在于客观现实中的物品，或是剧本打造后的主观型艺术，都成为消费系统中的一个个符号，符号被生产出来，就会包含某种具有强烈象征性的意义，例如它们指向一个共同概念——自由。因此，观众的真实目的并不是观赏一部剧作或者是进行一场短期旅游，而是占有表征着自由的符号意义。
《去有风的地方》和云南大理的互文实质上是一个符号生产的过程，消费社会生产符号，符号被赋予的价值意义刺激消费者产生需求。很多时候，并不是人真的需要某种产品，而是符号使人以为自己“需要”某种产品，所以我们可以将其看作一场虚妄的追逐。所以，驾驭和占有符号是人类需要进化的一种能力，而符号的生产也可以对人类社会的发展产生积极作用，例如《去有风的地方》生产关于自由的符号意义，不仅纾解了个体心理压力，而且能有效推进当地旅游业发展和乡村振兴战略。
二、影像与现实互文机制的运作
“互文”是指两部文本或是两个艺术种类之间的彼此涉及，此类妙用往往会给予读者一种闪回式的奇妙体验，勾起某种关于记忆的情怀，从而提升文本结构质感。法国文学批评家克里斯蒂娃进一步延展了互文性理论的范畴，概而言之就是将文学作品置于社会、文化等因素构成的“大文本”中。[3]《去有风的地方》与现实的互文主要有两个阶段，首先是真实空间介入影像，以强势姿态影响电视剧的创作底色；其次是影像反过来创造了一种镜子之外的现实，促使观众与角色产生共鸣。
（一）现实介入影像
现实的感知与记录、时空的流动与捕捉，无论是后来一系列戏剧扮演的形式，还是客观记录的再创造，作为第七艺术的电影，都在用影像讲述世界，描摹人生。[4]现实进驻镜头，创作者毫不犹豫地构建出一帧帧源于生活的画面，这些画面并没有采用复杂的运镜或剪辑，而仅仅是作为一种复现方式，云南大理的悠闲氛围就这样通过影像传播给更多的人。
在剧中，现实生活第一次介入影像的方式是残酷且直接的，在大都市里相依为命的好闺蜜相约体检，却意外查出陈南星身患癌症。冰箱里的过期食物、南星瘦削的身材和那场尚未萌芽的职场单恋都在一瞬间画上句号。许红豆独自在深夜的出租屋里一口口吃下外卖，眼神从空洞到无助，最终落下眼泪。这是女主人公踏上云南之旅的契机，也是全剧唯一一处残酷的现实，将这种有关痛苦的现实放置在北京空间中，是创作团队的妙思，这既不显得这场旅行突兀，又巧妙地将净土的纯粹性、完整性留给了本剧的主要空间——云南。
现实生活再次介入影像则是以自然清新的方式悄悄浸润镜头，许红豆拖着行李箱走在陌生的石板小路上，耀眼的阳光洒落在路旁的藤蔓之上，她缓缓抬头、眯眼、呼吸吐纳，这是云南留给主人公的初印象。后来，镜头进一步向外拓展，在绿草遍地的牧场上，许红豆拿着相机记录湛蓝的天空。在这个情节中，出现了重叠式镜头——摄影机镜头下的主人公与主人公相机里的云南，现实交叠出现在影像中，真实和虚幻融为一体、难分难解。再看谢之遥和许红豆开车路过洱海时的远景镜头，苍山矗立、湖泊平静，主人公从车窗里探出目光，自然美景通过红豆的眼睛进入镜头，再传递到观众的视觉体系中。除此之外，大雨下的村庄、干净的公路、枝叶繁茂的果园以及遍布星辰的夜空都是云苗村特有的风光。导演通过剧中人的眼光或者是相机来捕捉自然之美，然后将其嵌入影像，与人物一同构成电视剧的必要元素。
较有效的介入影像方式应当是对日常的叙述，充满生活气息的镜头能够轻而易举地将观众拉入世俗之中，进而使其沉浸在艺术之手编织的日常世界里。故事开头，红豆正在找寻客栈，少年追着马匹跑过，不小心弄坏红豆的手机，然后镜头跟随主人公进入谢之遥的院子，祖孙三人在木桌前吃着午饭，空气里已经带了些半下午的燥热微风，一切都是最平常的家居模样。观众借助许红豆这样一个外乡人的视角来观看云南，这是剧中的云南出现的第一个剪影式形象。红豆进入有风小院，入目的是宽敞的小院子和立体式的空间结构，热衷于打坐的马丘山和懒洋洋的猫是这个安静环境里具备生命的存在，但他们依旧是“无声”的，此时镜头以全景方式呈现，时间似乎停滞，平常的一天成为一幅画展露在观众眼前。后续的情节中还有许多展现日常生活的画面，例如谢晓春为谢之遥安排的相亲局，红豆、阿遥和阿奶围桌玩游戏……与自然风光不同，日常生活介入影像更为彻底，它不是背景，而是现实本身。
（二）影像生产现实
现实是一种无法被否定的客观存在，“影像”（Image）是人对视觉感知的物质再现，既包括视频（Video），也包括照片（Photograph），它是建立在人的视觉经验之上的对于外部世界的媒介化再现。[5]在很多作品中，影像与现实的关系往往是单向的，创作者以现实为灵感建构影像空间，现实具有生产性，影像只能被动接受，然而《去有风的地方》却实现了真正意义上的互文，镜头赋予现实不同的价值，并且激活了人物对于生活的欲望，使其产生新的追求。
影像对现实的生产主要体现在有风小院的一群客人身上，他们是一群旅居者，同时也是故事携带者，他们在云苗村里疗愈自我、生产出一段新的旅程。导演以上帝视角观照红豆，她辞职来到云南的前因皆有叙述，所以观众更多关注这个人物后续的发展，摄影机多次扫到红豆的照片墙，里面有她和南星的记忆，也有与小院里朋友们的经历，影像不断被提及，主人公也在往前走，不再沉浸于失去好友的哀伤，这一点从她后来坦然地向大家提起南星可以看出。红豆手里的照相机在此时不仅是记录美好的工具，更具有生产美好的作用，因为新的现实被生产出来，所以她在三个月的时间里能够疗愈自我，也能够抚慰南星父母。娜娜是一个极具反差魅力的角色，最初她给大家的印象是低调而平凡的，但后來的几处细节又透露出这个人可能埋藏着某些秘密。云苗村宣传片的拍摄也是一个影像重复建构的过程，所有人都在短片里展示村庄和自己的风采，只有娜娜拒绝露脸。有趣的是，遮蔽本身就是生产现实的一种方式，角色在短片中隐藏作为网络主播的自我，实际又在电视剧中延伸自己作为义工的生命，另一种关于个体的现实生活在若隐若现中抓住了观众眼球。再看创业失败一蹶不振的马丘山、昼伏夜出的社恐作家大麦、不被人们理解的驻场歌手胡有鱼、放弃高薪工作回到家乡的谢之遥……这些角色出现伊始都是没有过往的，而随着红豆的到来，镜头也一同到来，他们进入景框，被影像赋予过去、现在和未来的生命，每个人的现实生活都在镜头里展开。
三、电视剧对地方文旅形象的塑造效应
云苗村的原型是凤阳邑村，虽然距云南大理仅七八公里，但游客十分有限，旅游资源尚未得到彻底开发。《去有风的地方》一经热播，这个海拔近2000千米的小村庄立刻为人们所熟知，观众从影像中的小院获悉村庄全貌，又从村庄感知具有民族性、历史性的云南，文旅形象的深入人心进一步促进了当地旅游经济的发展，也为助力乡村振兴提供了荧屏表达模式。
云南本就是少数民族聚居地，大理更是隶属于白族自治州，拥有许多具有民族特色的非物质文化遗产，电视剧借助这一优势，打造出具有民族性的文旅形象。剧中首先出现的是剑川木雕技艺，导演通过传承人与其徒弟之间的矛盾来展现传统文化和现代科技的冲突——固执的谢和顺沉浸在曾经的光环里，而以夏夏为首的徒弟们却向往大都市的繁华。在前期描绘木雕时，导演刻意将整体环境设置在木雕坊内，阳光无法直射内部空间，低头苦干的老师傅一动不动，一切都好像是被淹没在旧时光里的物什。后期木雕坊因为短视频和村庄的爆火被人熟知，于是雕刻人的位置发生了移动，夏夏转向室外，面对更多游客和粉丝。这一变化看似是空间的转换，实则象征了民族性的云南文旅形象走出省内、走向线上线下的大众。和木雕技艺不同，刺绣技艺在故事中始终以一种包容向外的姿态存在。怀兰嬢嬢不像谢和顺一样拒绝现代科技（镜头）的入侵，而是以一种“美美与共”的态度看待现代科技，并将其纳入自己的手艺传承中，使之成为宣传刺绣的工具。导演在拍摄刺绣的过程时，怀兰总是处于外部空间和众人的注视之下，几乎每次出现都有专人摄影与之伴随，这实际上与前述的木雕形成了明显对比，从对比中揭示出民族文化与现代技术需要相辅相成的道理。此外，导演对扎染、鲜花饼以及乳扇的制作过程亦是尤为强调。云南文旅形象的历史性特征同样可以通过这些民族传统文化展现，但故事中最能凸显其历史性特色的当属韶华书屋的选址——杨阿公的百年老宅，实木结构和精细的雕梁画栋宣示着这里曾经有过的辉煌，导演特意安排年轻的设计师站在院子中央注视老宅整体，这时观众似乎也能在这个过程里感受到流淌而过的记忆。
一部剧带火一处地，《去有风的地方》将田园诗意和乡村振兴相结合，实实在在地给当地人民带来了经济效益。据携程数据显示，截至2023年1月16日，兔年春节假期目的地为云南的机票预订量同比增长218%。近一周，预订春节假期去云南的机票订单量环比上一周增长38%。[6]凤阳邑村的“有风小院”成为一个文旅品牌，40余户村民以宅基地入股建设拍摄基地的项目基金回笼，乡村在文化旅游项目的带动下获得了更多发展机会，村民也获得了更多就业机会和增收机率。
结语
艺术和现实从来都是双生花，唯有互相借鉴才能共同成就。《去有风的地方》将云南的风土人情和镜头里的故事陈述相结合，向观众释放信号，吸引在城市生活和社会压力中迷失自我的人群，为其提供情绪价值。现代科技不再是制造焦虑的工具，影像成为纾解社会压力的方式。值得一提的是，《去有风的地方》不但为观众提供了精神慰藉，并且促进了疫情后云南旅游业的井喷式发展，从而进一步巩固了云南文旅形象在国人心中的位置。因为一部剧带动一座城的经济，这或许能够刺激一些影视剧制作团队的神经，艺术从来不是无用的，它可以具有实用效果，创作者应该学会把握时机，以质量打造收视率之外的经济收益。
参考文献：
[1]金洋.影视与文旅如何实现“双向奔赴”[N].中国文化报，2023-03-06（006）.
[2]欧阳灿灿.消费社会符号的文本化与消费主体的生产[ J ].上海文化，2018（10）：60-66，126.
[3]罗婷.论克里斯蒂娃的互文性理论[ J ].国外文学，2001（04）.
[4]钱爽.影像·记忆与情感：纪录片里的诗意现实[ J ].西部广播电视，2021（03）：96-98.
[5]刘景明.架起“现实”与“虚拟”之间的桥梁[ J ].公共艺术，2020，（02）：96-102.
[6]付乐，刘佳.去有风的地方：云南春节旅游火了[N].华夏时报，2023-01-30（005）.
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《去有风的地方》衍生纪录片《心的寻找》开播
2023-02-25 18:57
《综艺报》 2023年3期
近日，由芒果TV和华策（厦门）影视有限公司联合出品，芒果伯璟推出的电视剧《去有风的地方》衍生纪录片《心的寻找》相继上线湖南卫视、芒果TV。
纪录片以3位身份、经歷各不相同的“追寻者”为主线，倾听他们不一样的内心世界，探寻生活的意义。本片以诗意的表达、纪实性的形式探讨社会议题，引发人们对自身价值的思考。