李茜茜

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200433）

自古及今，范蠡与西施的故事因其旖旎多姿而成为历代文人剧作家所乐于创作的文学母题。本文主要就角色构成，同时结合时代选择和儿女恋情两种价值标准对角色的精神支使，探究范蠡与西施爱情模式的古今演变问题。

先秦两汉时期，范蠡与西施的爱情模式尚未形成。其中，先秦至西汉时期，范蠡与西施作为历史人物各自独立存在于史料之中，而没有出现在同一部历史书写之中，也没有任何情感纠葛。对于范蠡最早最系统的记载，当见于《国语·越语》，范蠡被塑造为具有灭吴霸越的辉煌事功、忠心伺主的优良品质的历史人物。关于这一点，《史记》中《勾践世家》、《吴太伯世家》、《货殖列传》等均有详细的记载。西施最初是以美人的定义出现在史籍记载之中的，但与吴越战争并无关联。西施最早见于《管子·小称》，而后《墨子》、《庄子》、《孟子》等均以各种手法描写了西施的美貌。

东汉时期，范蠡与西施首次共存于同一部作品之中，如赵晔的《吴越春秋》和袁康的《越绝书》。二书对人物的书写开始具有文学的意味，而作为其中人物之一的范蠡与西施自然也开始了由人物向角色的过渡。正如黄仁生教授所认为的:“今本《越绝书》虽然篇幅较长……其中仅有记叙体部分具有小说意味……而产生于东汉初期的《吴越春秋》……它实际上是我国现存最早的一部文言长篇历史小说。”［1］一方面，大凡爱情故事的生发都需要男女主角相识的契机，而《吴越春秋》与《越绝书》在引入范蠡与西施这两位历史人物的同时，并没有生发出这样的契机:两书皆未提及范蠡与西施的爱情故事和是由何人发现西施的;不同的仅是，《吴越春秋》是由范蠡献西施，《越绝书》是由文种献西施;另一方面，尽管两书都没有提及范蠡与西施的最终归宿问题——无论后世相关史料的补正是否可靠，如南唐陆广微的《吴地记》引《越绝书》曰:“西施亡吴国后，复归范蠡，同泛五湖而去。”［2］宋姚宽的《西溪丛语》引《吴越春秋》曰:“吴亡，西子被杀。”［3］——但却都在一定程度上表明了《吴越春秋》与《越绝书》实际上已经成为后来酝酿范西爱情故事的两种完全不同归宿的最初发源地:一是西施与范蠡泛湖归隐，一是西施被沉。可见，先秦至东汉时期，并不存在范蠡与西施的爱情故事，因此，本文所着力阐释的范西爱情模式将围绕东汉以后的几个时期来展开。

一、魏晋南北朝至唐宋元时期——西施艳遇模式的引入及故事发展的两种分化路径

(一)艳遇①模式的引入

魏晋以降，范蠡与西施的故事书写出现了范蠡在模式中角色缺失的特点。值得注意的是，这一时期的西施抛弃了既往萌生的范西爱情模式的发展路径，而出现在与范蠡毫无瓜葛的叙事模式——艳遇模式之中，从而造成就表面而言，范西故事在这一时期呈现出范蠡与西施分道扬镳的发展态势;而实际上，艳遇模式的出现并未对范西爱情模式的发展造成阻碍，而是为其在后世的蓬勃发展植入了新的书写因素。就目前可知，艳遇西施的故事有南北朝的《穷怪录》，写沛国刘导于秦江初霁时分偶遇西施与夷光，因与西施、夷光相知的故事;唐林登的《萧思遇》，写萧思遇于雨中坐石酣歌时偶遇西施而与西施有情，后西施于天晓时分乘风而去的故事;唐后的《王轩苎罗逢西子》，写王轩泊舟苎罗山际，因题诗西施石而得到西施倾慕的故事。相较此前的范西故事而言，《王轩苎萝逢西子》一文中西施与男主人公有诗歌往来，达到了情感上的共鸣，即精神上的交流互动，这对后世范西爱情故事的发展产生了两点影响:1.男主人公于郊外偶遇西施。这一点应以《浣纱记》为最早，只不过其中的男主人公由王轩置换成了范蠡;2.男主人公除了欣赏西施的美貌之外，还与西施有理想与情感上的交流与共鸣。例如陈大悲的五幕乐剧《西施》、顾一樵的四幕剧《西施》等，皆延续了这一基本精神。

(二)范西故事模式的分化路径

范西故事发展至唐代，并没有出现显著地表现范西爱情模式的作品，但围绕着在符合封建时代需求的道德范畴之内所作出的评价是否符合人性方面，故事模式却出现了分化。此后，范西爱情模式有效地吸收了这两种分化特点，并加以发展，朝着两条不同的路径前行。

1.唐至宋元时期，多将安邦定国的功绩归于西施，认为西施的功勋远胜于范蠡之属的谋士将领。这是在符合国家利益的道德评判体系中对女性所作出的尊重人性的评价。例如唐代崔道融的《西施》、杨乘的《吴中书事》、鱼玄机的《浣纱庙》，宋代郑獬的《嘲范蠡》等，都普遍认为西施是灭吴的关键因素。而时人将灭吴的第一功绩加在西施身上，并非仅仅只看重西施完成了灭吴的大任，他们更看重的是西施勇于承载的精神世界，即国之热忱。为国献身的因素虽未在此时蔚为大观，但却在此后诸如《浣纱记》、顾一樵的《西施》、孙家琇的《复国》等范西爱情模式的作品中愈演愈烈，并逐步成为故事发展的重要推动力。

2.这一时期还萌生了抬升范蠡、贬损西施的创作潮流。同样是在符合国家利益的范畴内所作出的评价，却出现了否定与抹杀人性的审美创作潮流，并在此后很长一段时间里成为范西爱情模式的主要创作趋向，这是值得注意的。宋元时期一批关于范西故事的剧作，例如金院本《范蠡》、宋代南戏《范蠡沉西施》、元代关汉卿杂剧《姑苏台范蠡进西施》、元代吴昌龄杂剧《陶朱公五湖沉西施》(以上诸作皆已佚)、元代赵明道杂剧《陶朱公范蠡归湖》第四折等等，皆为贬损西施之作，都有共同的结局，即西施为范蠡所沉。其中《陶朱公范蠡归湖》第四折叙述范蠡在完成灭吴霸越的历史使命之后，与家人泛舟五湖的故事，并不涉及范西爱情。剧中，范蠡被当作智勇双全、忠于国家与君主的人物来塑造。他将西施投于水，是为了使西施免于迷惑越王，从而保卫越国的安定。于是，在道德方面，西施对于国家的贡献被完全否定了，所有祸国殃民的责任全都推卸至她一人身上，与他人无关。在外貌方面，她也是“如今岁数有，减尽风流，人老花羞”。［4］可以说，相比较西施的功勋远胜于范蠡的审美思潮而言，这股贬西扬范的思潮作为范西故事模式发展至唐宋元时期的一个分支，在一定程度上反映了封建士大夫的道德取向及其对女子的价值评定标准。

如同《陶朱公范蠡归湖》一样，此后，明代的《倒浣纱》和清代的《浮西施》都基本沿袭了贬西扬范、借范蠡之口代表封建士大夫对西施进行否定、将其沉于五湖的创作路径。《倒浣纱》中范蠡将吴国灭亡的罪责归于西施身上，完全否定了西施在灭吴霸越中的重大功勋，并认为她抛却吴王的恩宠，是祸国殃民的祸水之源。《浮西施》中的范蠡则完全化为一位忠君爱国的杰出典范。他根本不顾及与西施的往日旧情，在功成身退之际仍不忘报效国家与君王，这种做法完全契合了封建士大夫的道德取向。就表面而言，在忠君为国及贞妇意识的创作旨向下，范蠡完全战胜了西施;而就作品本身所传达的情感而言，先不论范蠡是否与西施产生了恋情，仅仅单就他完成兴吴大业之后，面对这样一位为越国作出重大个人牺牲的弱女子，还要施与沉江的残酷行径来看，就不能不说是泯灭人性的。因此，尽管在宋元直至明清时期确实产生了一批诸如此类的作品，但是随着时代的发展，进入明清以后，这种完全迎合封建统治需要、抹杀人性的主题并没有在文学创作领域中得到长足的发展，而是逐渐被舍弃，取而代之的是肯定人性的范西爱情模式，并且愈演愈烈。

二、明清时期范西爱情模式的初具完备形态

明清时期，范西爱情模式的创作出现了繁盛的局面，主要有汪道昆《陶朱公五湖泛舟》、梁辰鱼《浣纱记》、无名氏《倒浣纱》、徐石麟《浮西施》、陈栋《苎萝梦》等等。这一时期范西爱情模式尽管在贴近历史书写方面已经愈行愈远，但在表现现实人性的情感诉求方面却愈加真实与丰满。其中，《浣纱记》吸收了传统范西故事的基本因素，将范西爱情模式以完整的形式固定下来，成为范西爱情模式初具完备形态的标志，在范西爱情模式的古今演变上具有承前启后的重要地位。

《浣纱记》注意吸收以往范西作品的关键要素如艳遇西施、泛舟五湖等，并加以创造性地运用，从而构成了范西爱情的基本模式:范西爱情=A(相遇)+B(献施)+C(结局)+D(支使者)。A中的偶遇西施部分继承了魏晋以降的艳遇模式，只是男主人公被置换为范蠡。此后，孙家琇《复国》中范蠡出门闲游时偶遇纯洁温柔的西施、李劼《吴越春秋》中范蠡隐居山林时偶遇如水的西施，加上杨小白《越王勾践》等等，均无一例外地沿用了这一情节。B中的范蠡献施情节发端于《吴越春秋》，至此已明确地演化为西施由范蠡亲自送入吴宫，而非由文种等人送入。C中的结局则无疑继承了自宋元以来泛舟五湖的美好传说。

《浣纱记》中最值得注意的是D——基于范西爱情模式之上的新的支使者的引进，即范西对彼此的爱恋以及他们共同的爱国热忱。这成为了范西爱情模式中有力的推动者，使角色在情感表达方面呈现出复杂的面貌。同时，就对模式进程的推动作用而言，个人爱情在模式进程中所起到的作用远大于爱国热忱。②

(一)范、西处于情感上的爱与被爱的对象，随着模式的不断展开，他们承受着种种情感纠葛的支使，展现出富有层次感的情感魅力

尽管范西均以牺牲儿女恋情来换取国家利益的实现，但范蠡是爱情的背叛者，西施是爱情的执守者，蕴含其中的国家利益与儿女恋情的冲突无疑是推动模式进展的主要动力。就范蠡而言，背叛昔日爱情盟誓，说服西施献身，包含了他施展政治才华的渴求。例如第二出“游春”中范蠡的自我介绍一段，表明了范蠡自小在政治、军事方面颇有怀抱，但囿于机遇，未能一展才华。因此，当得知勾践苦于美人无处寻觅之际，他没有丝毫的犹豫之情，也未留下任何与西施商量的余地，就单独作出了献西施的决定，并认为西施不过是“一未娶之女”。［5］60当勾践认为此举不妥，他便义无反顾地替勾践撇清了顾虑，完全舍弃了与西施的情义。如果说面对勾践的客套推辞范蠡无法推却的话，那么第二十二出“迎施”中的一段心理独白，则可看出他对西施的态度。尽管他心中也充满了愧疚与不安，但这种不安更多地来自对昔日爱情盟约的背弃，而不是对西施的爱恋。为了弥补愧疚，他努力寻找托辞。这时，国家之义便被无限地扩大。以国家安定、君主忠诚来掩盖对昔日爱情盟誓的背离，理由看似冠冕堂皇，实际上不过是范蠡在面对西施时的一块遮羞布。而在西施这里，她坚定地认为:“他既能以身殉国，我岂可将身许人。”［5］64于是耗费三年的青春时光等待范蠡的归来。相较而言，西施对于范蠡的情感显得更为纯洁、丰富且富有层次感。对于范蠡的爱恋导致了西施思维的盲点。在答应入吴宫这事件上，主导其思维的除了爱国热忱之外，更多地是对于范蠡的爱恋。正如西施在第二十七出《别施》和第三十四出《思忆》所述的，她任何一个行为的出发点无不受到对范蠡的爱恋及家国之感的支使。这种交织在一起的情感，令她在与范蠡的角色构置之中处于弱势服从的状态，且在某种程度上具有消极意味。

(二)就角色模式的构置意义而言，《浣纱记》成功之处即在于西施的自主意识在一定程度上的觉醒，由盲目的爱恋范蠡转为质疑爱情

例如第三十四出《思忆》，在吴国即将灭亡之际，西施对于范蠡的爱情在这里实现了转折，由之前因爱而来到吴宫，转为开始质疑自己的所为，怀疑范西爱情是否真实、有意义。这体现了西施自主意识的觉醒，具有后世文学发展中所需求的现代意味。虽然剧作最后仍以范西泛舟五湖为结，且有“人生聚散皆如此，莫论兴与废。富贵似浮云，世事如儿戏。唯愿普天下做夫妻，都是咱共你”［5］135的宿命论的感慨，但是，西施勇于直面内心真实感情、追求爱情的精神书写，业已烛照出隐藏在情感态度外衣之下的人性光芒，在范西爱情模式的发展进程中有效地启发了后世相关文本的创作。例如，顾一樵的《西施》、孙家琇的《复国》中西施在家国与情感的处理与选择方面，皆继承了《浣纱记》中西施勇于追寻爱情的精神，并有所发展，就算剧中仍不乏一些消极的意味，那也是受时代的局限所致。

三、范西爱情模式的现代形态

近现代以来，出现了一批关于吴越争霸题材的代表作品。其中，除了萧军的《吴越春秋史话》并未涉及范西爱情故事之外，顾一樵的《西施》、孙家琇的《复国》、李劼的《吴越春秋》、杨佩瑾的《浣纱王后》等，皆不同程度地继承了范西爱情这一创作母题。这批作品对范西爱情模式的书写，分别适应了我国20世纪30年代反帝反封建的战斗传统、40年代的抗战热潮、90年代欲望化思潮的反省以及新世纪之交对人类实践的精神反思等时代特点，更多地摒弃了封建伦理因素对于人性的否定与压抑。这些作品在尊重自然人性的前提下，结合时代与政治的需要，对于既往模式进行了颠覆性的改写，令模式中的角色展现出了色彩斑斓的人性魅力。

先秦至现当代范西故事的演变，呈现出由毫无交集的历史人物向互相爱恋的角色模式转变的趋向，这一趋势在明代《浣纱记》中以相对成熟的形式固定了下来。而萧军的《吴越春秋史话》却在范西爱情模式愈演愈烈的创作局面下依然保持着“不脱离于历史，不拘泥于历史”［6］的基本创作原则，无疑是对此前创作模式的颠覆。创作于1955年7月的《吴越春秋史话》③在范蠡和西施方面并不涉及爱情故事:范蠡睿智而胸怀天下，是理想智慧的英雄人物;西施善良爱国，她所爱的人是田和。因此，本文不对该文作进一步的阐释。

(一)《西施》中范蠡与西施在角色构置方面相互提升与丰富，令角色的精神支使——政治与爱情在剧中得到了良好的契合，有效地呼应了20世纪30年代所提倡的艺术创作手法上的探寻

陈白尘认为:“三十年代初期左翼革命戏剧注重阶级斗争的表现，至三十年代中期，剧作家普遍意识到戏剧是一门独特的艺术。戏剧创作的艺术意识的觉醒，使戏剧创作的艺术水平获得大幅度提高。”［7］顾一樵的《西施》于 1936年出版，其时正处于国共合作破裂、两党政治斗争十分尖锐的阶段，《西施》的出现适应了时代发展对于文学的艺术需求。剧中，范蠡虽然背负着替勾践寻找绝色美女以献给吴王夫差的重任，但却抛弃了追求政治功名的行为动机，支使他灭吴的动力单纯地来自于他对西施的爱。将对爱的追求作为角色行动的全部动力，表面看来似乎与时局政治不完全切合，且对以往的角色塑造具有颠覆作用，但范蠡的存在对于提升西施角色的丰富性、复杂性，推动模式的发展以及在表现爱国革命的政治主题与人性化的情感需求方面都具有至关重要的作用。一方面，范西在剧中彼此成为爱的对象，西施被树立为革命爱国的英雄女战士，她既有为国牺牲的独立个性，又有对爱情的纯洁追寻，具有鲜明的时代性与反叛性。该剧最成功之处即在于，它没有简单地将西施塑造成政治言说的宣传者，而是以历史剧为依托，让历史来反映现实，同时也不忘发挥艺术创作中所应有的现实责任:当西施听说范蠡不忍割爱时，对于国事的热忱远胜于对于范蠡的爱。她正色道:“这是国家大事，范大人怎样可以为了私而忘公?”［8］于是将定情宝玉退还范蠡，决心以身许国;当她成功挑拨夫差除去伍子胥后，却又陷入了两难境地;夫差真心实意地爱着她，当她得知夫差为了保护她而战死时，便毅然决定自尽，只给范蠡留下了半块宝玉及自己的尸体。可以说，西施能够为国献身，在完成任务之后，又能够为爱而去，令这一角色在精神上具有了双重的厚度及人性的光芒。另一方面，西施在情感上的复杂性，与范蠡对西施的爱紧密相连。若是范蠡不知道西施有报效国家的志愿，若是范蠡不能够义无反顾地支持西施前往吴国，并想方设法地寻求灭吴大计，救助西施脱离虎口，恐怕西施是不能够如此顺利地完成灭吴大任的。因此，在《西施》一剧中，我们既看到了真实的爱恋，又看到了惊心动魄的爱国热忱，对艺术创作手法的探寻令政治与爱情在这里得到了良好的契合。

(二)李劼的《吴越春秋》以人性化的意识来观照历史，更加注重反映新世纪背景下人的心灵世界的缺失现状，从而达到对新世纪时期中国现实社会的精神进行反思与关怀的目的

正如刘再复在序言中所提及的:“该小说所写的历史不再是胜利者的历史，而是人的历史，生命的历史，人性的历史。……就其客观上的文化效应而言，可以看作是作者继80年代的重写文学史，到90年代的重建人文精神以及重写中国晚近历史之后，又一次在人文关怀方面的努力，即重写中国历史和重构中国文化，修复集体无意识创伤。”［9］刘序相较此前如顾一樵的《西施》一类作品而言，小说中的范西爱情更坚决地摒弃了政治因素在模式发展中的推动作用，它结合中国20世纪90年代至新世纪以来因商品浪潮的冲击所引起的诸如情感迷失、理想解体等状况，利用角色构置及情感上的互动纠葛，提出了“人应往何处去”、“人的信仰与归宿应该在哪里”等一系列问题。

1.就角色构置而言，作品除了引入第三位主角——夫差，令西施承受范蠡与夫差的爱恋之外，还摒弃了政治因素在角色选择中的干扰作用，而以爱情的自主选择作为角色行动的支使点，反映出在新世纪的时代背景下，对追求真实自我的探寻与努力。作品把追寻真爱当作角色行动的支使动力，虽不是完全支使，但相较此前作品而言，角色三方的构置的确是以情感的纠葛作为最基本的出发点的。如小说中灭吴霸越的发展动因有相当一部分来自范蠡在失去了西施之后，便尽力想通过自己的才智再次使西施回归越国。西施必须承担爱人范蠡的背叛，经历爱上的夫差的战死，及再次回归到自己已经不再有爱意，乃至有恨意的范蠡身边。小说在最后的情节设置上尽管延续了传统的泛湖结局，但是角色经历了如此这般的情感纠葛之后，再以这般结局作结，不免为全书涂上了一层悲凉的意味。正如李劼所说，“我写得不开心。因为是个悲剧，所以很伤心，伤心得昏天黑地。”［9］自序之所以悲伤，是因为这是一个关于迷失方向而致选择失误的悲剧。该悲剧借助历史故事，以爱情故事的书写为契机，揭示了当下普遍存在的人性迷失问题，这涉及到了悲剧设置的问题。

2.范西的爱情纠葛，实质上隐喻了自20世纪90年代以来，在市场经济和商业浪潮的影响下，普遍出现的过度的物质欲求、精神沦丧的现实问题。就表面而言，范蠡是完美的英雄形象，他有淡定的隐遁情怀、过人的才智与权谋、高超的武艺;而实际上，如此神人化的角色却依然摆脱不了功名的诱惑。下山完成灭吴霸越这一事件看似无心插柳，“比如他企图修炼琴法，却一脚踩入了政坛;再如，他本来是想好好谈一次恋爱的，却不知不觉地把恋人送到了别人的怀里”，［9］46“但他也并非是毫无世俗念头的。他不止一次地想象过，他跟西施相挽着出入相国府时那种普通人的日常幸福连同平常人通常会有的那种虚荣心的满足。也许他本人对此不以为意，但至少，他感觉西施会得到那样的满足。……但他后来发现自己想错了，因为他居然没想到在继他把自己交出去之后，他还不得不把西施也一块儿交出去”!［9］101小说中范蠡实质上成了新世纪追梦人的角色代表，其内心总有着对于未来的种种美好期许，并将其作为不断奋斗的动力;但在现实面前寻求行动的根源与动力的同时，却容易于不经意中丧失本真的自我，而自己却不曾意识到。

小说对于角色内心情感的真实书写，并不像以往叙事作品那般直抒胸臆，而是将角色置于情感互动的关系之中，即情感的透露往往通过一方对另一方所作出的努力来达到。正如范蠡在选择究竟是否出山的事件上，将行动的根源归结于“命运的安排”，而其内心实际隐藏着对于功成名就的幸福的向往，命运的安排不过是他的借口。也许角色本身的行为出发点是好的，却往往于不期然中伤害了生存本身所应有的最为本真的情感世界。再如，当西施得知自己将因范蠡的计策而被献给吴王之后，她“不作声了……然后向他(范蠡)抬起头来，像他一样平静地对他说，不过，你现在这样，也让我挺佩服的”。［10］小说中的西施成了真实自我的角色代表，她永远能够遵从情感的真实需求，保持原初的自我。在摒弃了为国献身等政治因素的同时，她化身为范蠡的精神归宿。范蠡在面对世俗诱惑、迷失自我、失去情感归依的同时，依然回归到了西施的身边，所有这些，皆隐喻着在市场浪潮下寻梦人的寻梦历程——即便迷失自我，仍不忘对自身精神归宿的坚持与追寻，同时也隐喻着作者的美好期许，尽管小说的最终是以悲剧作结的。

范西爱情模式的演变轨迹说明，范西爱情模式并非最初便以完备的面貌呈现于世人面前，而是经历了漫长的岁月洗礼，不断地吸收和适应新的时代要求，以各种新的面貌呈现于世人的面前。

注释:

①有关魏晋以降的艳遇西施故事的提出和梳理，参见梁晓萍《艳遇西施故事的流变及其深层文化心理》，载《厦门教育学院学报》2009年第1期。

②袁行霈先生也认为，儿女恋情在故事的铺展中有重要地位:“《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后，因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年，之后又因西施在吴王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来越国的胜利，但对花已残、心更苦的当事人双方而言，不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。”参见袁行霈《中国文学史》(四)第110页，高等教育出版社1999年版。

③参见朱育培、宋力军《萧军著作编年目录》，载《图书馆学刊》1989年第3期。

［1］黄仁生.论《吴越春秋》是我国现存最早的文言长篇历史小说［J］.湖南师范大学社会科学学报，1994(3):81-85.

［2］陆广微.吴地记［M］//影印文渊阁四库全书:587.台北:台湾商务印书馆，1983:53.

［3］姚宽.西溪丛语［M］.明嘉靖俞宪昆鸣馆刻本.

［4］王季思.元戏曲:卷一［M］.北京:人民文学出版社，1990:556.

［5］梁辰鱼.浣纱记［M］.上海:中华书局，1959.

［6］萧军.吴越春秋史话:上［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社，1980:前记.

［7］陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿［M］.北京:中国戏剧出版社，1989:196.

［8］顾一樵，顾海青.西施及其他［M］//文学研究会创作丛书.上海:上海商务印书馆，1936:11.

［9］李劼.吴越春秋:上［M］.北京:知识出版社，2003.

［10］李劼.吴越春秋:下［M］.北京:知识出版社，2003:103.