陆学松

(1.扬州大学 文学院， 江苏 扬州 225000；2.扬州职业大学 人文学院， 江苏 扬州 225000)

尺牍与古代戏曲

陆学松

(1.扬州大学 文学院， 江苏 扬州 225000；2.扬州职业大学 人文学院， 江苏 扬州 225000)

自元杂剧以来，古代戏曲中存在大量的尺牍内容，它们或作为砌末，或作科白，或作唱词。按照传统的戏曲理论，尺牍在戏曲构建“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“均劳逸”等方面发挥了较大的作用。从戏曲的叙述功能上看，尺牍可以为戏曲营造强烈的抒情意境，提供多维化叙述方式，优化戏曲的叙述功能与效果；在强化戏曲接受效果方面，尺牍有助于强化接受者的情感投入，进而激发其观戏欲望、并能提供多重接受视角。

戏曲；尺牍；叙述；接受

尺牍，亦称尺素、尺函、尺鲤、尺笺、尺翰、尺书等，通俗谓之书信。尺牍作品在古代多归入散文类，而古代戏曲是舞台表演的艺术，两者本属于不同艺术门类。但中国古代戏曲善于运用各种形式增强戏曲的艺术性和舞台效果，尺牍是其中最频繁使用的要素之一，古代戏曲中存在着为数众多的尺牍内容。尺牍有着独特的形制，作为表情达意的载体，它具有穿越时空、联结人物的作用；其内容在戏文中的存在及其特性在戏曲中的运用，都对戏曲的艺术表现起到了不可忽视的独到作用。

一、尺牍在古代戏曲中的存在情况

王国维认为，古代戏曲在元代正式成形并进入高峰。正是从此开始，尺牍与戏曲结下了不解之缘。元杂剧中，《救风尘》《东墙记》《墙头马上》《青衫泪》等近30部杂剧出现了尺牍的踪迹，并且，在马致远《荐福碑》、郑光祖《梅香骗翰林风月》《倩女离魂》、尚仲贤《洞庭湖柳毅传书》等杂剧中，尺牍以及围绕尺牍而设计的戏文在戏曲中占据了重要地位。明清以降，尺牍在文化生活中的应用越来越普遍，在戏曲中出现的频率也越来越高。明末毛晋编辑的《六十种曲》中，有46种戏曲涉及尺牍的运用；在许自昌《种玉记》、杨珽《龙膏记》、无心子《金雀记》、屠隆《昙花记》等多部传奇中，尺牍发挥了至关重要的作用，在戏曲创作中居于中心地位。沈泰所编的《盛明杂剧》中，涉及尺牍的戏曲数量虽不如《六十种曲》之多，但也有13种之多。清代的戏曲更是琳琅满目，涉及者更多。总体而言，由元至清的诸多戏曲中，尺牍大量存在。在影响戏曲的诸多要素中，尺牍具有较为重要而且独特的地位，对戏曲的构建有着不同于其他要素的特殊影响。

就古代戏曲中的尺牍存在形式而言，大致有三种：一是作为戏曲中的“砌末”。王国维称“演剧时所用之物，谓之砌末”。[1](P.96)尺牍在现实中属于有形的实体物件，其在舞台上的出现形态应属于“文房四宝”中的“纸”类，是“砌末”之一种。作为“砌末”，尺牍在戏曲中呈现时有时只展示其形制，而不显现其内容，仅作为纯道具使用，以实现辅助表演的舞台效果，但更多的时候是作为蕴含特定含义的物象呈现的，在戏曲中发挥作用。二是在戏文中以“科白”形式呈现，构成了“科白”内容的一部分。此类尺牍内容，一般由戏中人物复述、有时是大致总结书信内容。如朱凯《昊天塔孟良盗骨》杂剧：“(杨景做接书跪拆看科，云)嗨！元来是母亲的书也。说父亲、兄弟，托梦与他，一句句都和我做的梦象相合，有这等异事？”[2](P.831)但更多的是其以全文念出，如马致远《江州司马青衫泪》杂剧：“(正旦接书，念云)寓江州知末白居易，书奉裴小娘子：向在宅上扰聒，自别来魂驰梦想，此心无时刻得离左右也。满望北归，以偿旧约，不料偶感时疾，医药不效，死在旦夕。专人走告，勿以死者为念。别结良缘，以图永久。临楮不胜哽咽，伏冀情谅。”[2](P.888)“科白”的尺牍在文体形式上也有三种：散文、骈赋和诗词；一般以前者为主。王骥德《曲律》称：“《紫箫》诸白，皆绝好四六……《琵琶》黄门白，只是寻常话头。”[3](P.141)它主要起着交代剧情的作用，也可导致戏曲情节改变走向。但也有少量以诗词形式出现，如白朴《董秀英花月东墙记》中，梅香所传递的生、旦简帖都是诗歌形式。此类形式的念白主要以抒情为主，兼顾交代剧情。三是作为唱词出现。作为唱词出现的尺牍大多经过剧作者精心设计，以韵文形式出现，在内容上主要以抒发人物感情为主。这三种形式的尺牍在古代戏曲中都有相当数量的存在情形，但在重要性上，因后二者参与戏曲构建的程度较深，其作用也更为重要。

古代戏曲中的尺牍来源主要有三种形式：一是源于小说故事的改编。很多古代戏曲本源于小说，“故(唐)传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也”。[4](P.132)作为附带产物，很多传奇小说中的尺牍被改编成戏文，如《莺莺传》的尺牍内容为历代《西厢记》所承继。二是改编自前人所作戏曲，多发生在套用杂剧剧情的传奇之中。如朱鼎《玉镜台记》源于关汉卿《温太真玉镜台》杂剧、顾大典《青衫记》源于马致远《江州司马青衫泪》杂剧、王元寿《空缄记》源于佚名作者《施仁义刘弘嫁婢》杂剧等。三是戏曲作者根据剧情需要进行的再创作，这一类数量最多。

二、尺牍与戏曲建构

王骥德“曲律”称：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。”[3](P.123)李渔在《闲情偶寄·词曲部》中将戏曲结构放在第一位，并在其下设立“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等条目。按照王骥德与李渔的戏曲结构理论，尺牍对戏曲结构的贡献是较为全面的。

(一)作为关键性的“一事”

李渔在戏曲结构论“立主脑”中云：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”[5](P.8)尺牍之写、送、收过程，都涉及人与事，可以引发戏曲的冲突与转折，体现了作为戏曲主脑的先天有利条件，戏曲家也多以之作为戏曲主脑进行戏曲的布局。李渔阐释《西厢记》主脑时云：“一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为‘白马解围’一事，其余枝节皆从此一事而生。夫子之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是‘白马解围’四字，即作《西厢记》之主脑也。”[5](P.9)如果对之再深一步提炼，“白马解围”情节关键之关键乃是一封尺牍，那么这一封尺牍则可以视之为《西厢记》主脑之主脑。吴梅亦云：“如《红梨记》止为赵伯畴一人而设，而赵伯畴一人，又止为锦囊寄情一事。其余关目皆从此一事而生……是则锦囊寄情四字即作《红梨》之主脑也。”[6](P.57)

不仅如此，尺牍在戏曲中的“主脑”作用还有更重要的体现。戏曲家在构建戏曲时经常设计一些象征性、标志性的核心事物，以此凸显主题，串联情节。典型者如孔尚任《桃花扇》中的“桃花扇”，作为关键性的“一事”，每每在戏曲重要关头出现，由此推动了情节发展，起到了“画龙点睛”的作用。元剧作家自马致远偏好使用尺牍、以此作为核心事物构建戏曲。他的《青衫泪》杂剧的中心事物为一封“假书”——正是由于这一封虚构的尺牍，导致白居易与裴兴奴的悲欢离合。全戏的情节和人物的情感表现都围绕这一封假书而设计和展开；《荐福碑》杂剧中范仲淹遇见张镐，云：“兄弟，既然你要转动，我与你三封书，投托三个人去。”[2](P.580)此后戏文的铺展、张镐的命运便紧紧围绕着这三封书进行，三封书便是这出杂剧构建的核心事物。《六十种曲》中，顾大典《霞笺记》、周履靖《锦笺记》、张景《飞丸记》(搓就的传情纸丸，实为信件)直接以尺牍命名，整部戏也都是围绕尺牍进行设计的。除此之外，明传奇作品以尺牍作为中心事物者尚有不少，如许自昌《种玉记》、屠隆《昙花记》、杨珽《龙膏记》、无心子《金雀记》、袁于令《西楼记》、王玉峰《焚香记》等。这种现象在古代戏曲中存在的数量如此之多，以致我们可以将之视为古代戏曲构建的“尺牍模式”。

(二)以尺牍“传奇”

李渔云：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解‘传奇’二字。”[5](P.9)吴梅也言：“传奇者，以奇事可传也，事若不奇，势必不传，何必浪费笔墨哉。”[6](P.57)戏曲理论中的“脱窠臼”实际上就是指打破陈规套路，在情节上追求创新出奇。尺牍从写作开始到最终使命的达成，如果铺展开来，牵涉到作者因事写作、传信人辗转传递、收信人后续的回复、处理状况等诸多事项，至少需要写、送、收三方参与；这中间极易引起波折，任何一个环节的因缘差错都会导致意外发生，这些波折和意外恰恰可以构成戏曲矛盾和冲突，使戏曲情节产生难以预料的新变。因而，戏曲家借此设计出不同的戏曲关目，便不会轻易陷入固定化的程式之中。元杂剧郑光祖《倩女离魂》中，王文举中状元之后写了一封平安家书送回岳母家：“寓都下小婿王文举，拜上岳母座前：自到阙下，一举状元及第，待授官之后，文举同小姐一时回家，万望尊慈垂照。不宣。”[2](P.712)因这封信中提及离魂的“小姐”，导致家中的“小姐”误以为他又娶妻，造成戏曲的误会与冲突，生发出一大段戏文来。元杂剧中对尺牍的这种运用的确不少，明代传奇作品则已将这一用法常规化、定型化了，形成了戏曲构建中的一种成熟稳定的戏曲翻新出奇的套路。《六十种曲》中，总计有35出戏以尺牍命名，戏曲情节都取材于尺牍题材。周履靖《锦笺记》总计40出，情节关乎尺牍者就有五出：《遗笺》《寻笺》《分笺》《蜡书》《合笺》。朱鼎《玉镜台记》改编自关汉卿《玉镜台》杂剧，关剧无尺牍，而《玉镜台记》第二十四出《寄家书》、第二十五出《得书》、第三十三出《狱中寄书》、第三十四出《拆书见镜》等几出戏，俱围绕尺牍素材设计戏曲情节。从中可以看出，取材于尺牍内容与传播特性并以之设计戏曲冲突、展开情节，已经成为明代戏曲家的普遍共识。当然也有些尺牍关目的使用形成了固定化的套路，如《西厢记》形成了“丫头(第三者)传书”的模式，此后表现男女情爱的戏曲多采用这一模式，不免落入了“窠臼”。但就初创性的《西厢记》而言，本身却是创新的。

(三)以尺牍“照应前后”

李渔云：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。”[5](P.10)他引证了《琵琶记》中诸多细节错误，认为“元曲之最疏者，莫过于《琵琶》”。[5](P.10)王骥德也认为，戏曲应“毋令一人无着落，毋令一折不照应”。[3](P.137)李、王二人都认为戏曲结构宜紧密，人物、情节之间应相互照应。“密针线”的主旨在于戏曲人物和情节需要前后照应，细节合理，逻辑严密，不能脱离实际、荒腔走板。尺牍所特有的“写—传—收”传递方式，具有穿越时空的典型特性；将之用于戏曲时空表现，既可以实现戏曲时空的自由跳跃转换与不同人、事之间的因果连接，还能在时空切换中交代前情，使之发挥双重粘连作用。如尺牍的写作开启前“因”，便为后续情节做了“埋伏”，此即所谓的“顾后”；收信人收到尺牍之后作出种种反应，成就后“果”，也“照映”了前文，此即所谓的“顾前”；尺牍的传送往往横跨数出戏，作为折与折之间的隐线串联戏文，可以“前顾数折，后顾数折”。典型者如《西厢记》“闹简”(第三本第二折)之中，作者围绕传送简帖所展示的人物言行、心理的前后变化，布置极为细密自然，红娘、莺莺主仆二人数次交锋，莺莺“矜持—求饶—复矜持”的心理转变过程始终未脱离她的“相国小姐”身份，最后莺莺交付红娘回帖云：“小姐看望先生，相待兄妹之礼如此，非有他意。再一遭儿是这般呵，必告夫人知道。和你个小贱人都有话说。(旦掷书下)”[7](P.105)尽管尺牍内容与莺莺表述的态度相互矛盾，但在红娘不识字的情况下却又显得极其自然。并且这一矛盾冲突还为后续情节布下了埋伏，一是为第三折莺莺“赖简”做了最好的铺垫，二是为莺莺“再传简”埋下了引子。从“闹简”到“赖简”，再到“再传简”，王实甫围绕尺牍所设计的戏曲冲突中，人物的言行、心理都极为符合真实情境，情节安排也前后呼应，转化自然，可谓照应紧密，毫无疏漏。

(四)以尺牍“均劳逸”

戏曲受舞台表演的限制，需要照顾的因素很多。舞台场景的切换、演员衣着的更换、演出道具的准备都需要时间。吴梅强调，戏曲创作中要注意“均劳逸”的问题，“是以填词者，当知优伶之劳逸。如上一折以生为主脚，则下一折再不可用生脚矣。如上一折以旦为主脚，则下一折亦不可用旦脚矣，他脚色亦然。此故有其二也：一则优伶更番执役，不至十分过劳；二则衣饰裙钗更换颇费时间”。[6](P.60)尺牍情节出现在戏曲中，有时起着过场戏的作用，既以之铺展情节，也借之插科打诨，调剂舞台场面冷热，增强舞台喜剧效果，吊住观众胃口，为正戏争取时间。如《金雀记》第七出《订婚》，第九出《成亲》，两出戏之间，舞台背景、演员衣着、舞台道具俱需更换，作者因而特地设计了第八出《投笺》，其内容本可很快结束，但作者无心子却故意“那辗”，左右盘旋，迟迟不切入正题，以此延缓情节发展。现节录部分如下：

[见介小生]差官老了。[丑]差官不老。[小生]既不老，怎么发都白了。[丑]差官头发虽白，心里却是黑的。[小生]如今差你送书，你可去得？[丑]求宽限几年。[小生]方才说不老，怎么说宽限几年？[丑]小官若到洛阳，背折腰弯，往还须得五年。[小生]胡说，此书送至洛阳潘安仁相公处投下。[8](P.54)

戏文要义只在末句，但作者故意敷衍，其主旨便在于为后戏争取时间，实现“均劳逸”的目的。

三、尺牍与戏曲叙述

王国维认为：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[1](P.99)这里他所说的“写情”、“写景”、“述事”，实际上就是指元杂剧叙述的三个层面。从戏曲叙述艺术角度而言，不止是元杂剧，明清传奇也是如此。尺牍在古代戏曲叙述体系中，至少在“写情”与“述事”方面发挥了较大作用。

(一)抒情的诗化意象

黑格尔曾强调说，戏剧具有“诗”的属性，“从‘戏剧是诗’这一美学观点来看，中国戏曲是戏剧诗的典范形态。无论是语言样式还是音乐样式，其不仅与诗有着深厚的渊源关系，而且诗即为本体，曲只是诗的一种特殊形态”。[9](P.13)他进而“强调‘戏剧是诗’的命题，突出的是戏剧中的抒情本质”。[9](P.14)戏曲作为诗歌，主要是指戏曲中的唱词部分，就其抒情作用而言，尺牍发挥的最大作用在于作为意象，为戏曲营造了独特的抒情意境。尺牍作为通讯媒介，在中国古代“是相隔两地的双方交流情感的唯一方式，因而也是与古人思想与情感联系最为紧密的信物之一，由它所衍生出来的意象必然也拥有深广的情感内蕴”。[10](P.1)同时书信作为“人事意象”，其“特殊之处在于，是物而又不仅止于物；其传载文字的功能，赋它以人的思想与情感”。[10](P.76)情感的高附加值乃是尺牍作为意象表征体的最突出的特征。尺牍意象出现在戏曲之中，类于唐宋诗词，最主要的作用是表达思亲和怀乡的人类至情。它主要出现在唱词中、且往往在戏中人物情感喷发之时。同时，尺牍作为表达情感的意象载体，有着许多“变形”。譬如，它也可以化身为“自然意象”，如鸿雁、鱼、青鸟等。这里以许自昌《种玉记》戏文为例：

【玉交枝】合欢宫殿，记当年鸾衔信传。奴今借你谐姻眷，我不敢小觑了你，比虎符功效非浅。何劳雁书云汉边，休夸鱼信湘江远。胜蜂媒花间乱喧，管鸳俦沙头并眠。[11](P.13)

上述引文连用了鸾、信、雁、鱼等意象，这在诗词形式中是很难看到的。它们在唱词中反复出现，从而构成了表达特定情感的意象群，对观众耳目进行反复“轰炸”，并不断进行心理暗示，由此造成了特定的“心理场”效果，作者以此来体现浓烈的抒情意境。

(二)多维化的“代言”叙述

王国维认为，元杂剧较之前代戏曲最主要的进步有两点，“其二则由叙事体而变为代言体也”。[1](P.62)“代言体”因其有利于人物情感的抒发和性格的塑造，遂成为戏曲文学的主要叙述方式及其本质特征。尺牍出现在戏曲之中也属于“代言”形式，但这种代言方式不同于普通场合的代言。因叙述视角的不同，尺牍在戏曲中的“代言”可以分为三种方式：一是写信人写信替自己代言；二是收信人替写信人代言；三是第三者替收信人或写信人代言。于是，尺牍在戏曲本身的代言之外，体现了新的代言功能。并且，由不同人物代言时，其叙述的特征和效果却是不同的：写信人自我代言时重在表现其情感的浓烈，在叙述上更为重视情感的抒发。如高濂《玉簪记》，潘楷中进士后所作两封书信(一写给父母、二写给陈妙常)，两者都是边写边唱，前者表达怀亲之意，后者抒发男女相思。收信人的代言则重在表述收信人获悉内容时的反应，其叙述有双重功效；为自己而叙述及为代写者抒情。如顾大典《霞笺记》，李玉郞收到张丽容续作在自己曾付与张氏的霞笺上的血书，“(净递书生接看介)薄命妾张丽容敛袵再拜，夫君李玉郞开拆。这是我霞笺，事有可疑。呀，后面有血诗一首：死别生离莫怨天，此身已许入黄泉。愿郞珍重休相弃，拟续来生未了缘。有财，大姐那里去了”？[12](P.46)这里李玉郞叙、念结合，既表白了李玉郎收信的感受，也借之代言了张丽容的诀别。第三者代言一是重在传达听信人的反应，二是重在体现第三者跳出“代言体”，为“观众”代言，进行客观的评判。如《荆钗记》第二十二出《获报》，王十朋家人收到孙汝权更改后的家书，最终由[外](岳丈)读信，待念到王十朋休妻别娶这段文字时，戏文如下所云：

我娶了万俟丞相女，可使前妻别嫁夫。[旦]爹爹，这书有头无尾，不要看了。[外]这是没志气人写的，不要看了。[净]大凡干事，都要干了。若不了当，你也不快活，我也不快活。

[外]也罢，待我看了。寄休书，免嗟吁，我到饶州来取汝。[净]老贼招得好女婿，贱人嫁得好老公。我一了说他娘儿两个，脑后见腮，定是无义之人。可可的信了我的嘴。[外]起初说他许多好，如今又说他不好。[净]我要他好便好，要他不好便不好。[外]我这贤婿，决无此情。

[老旦]亲家妈，我孩儿不是忘恩负义的人。[净]穷了八万年的王败落，快走出去！[13](PP.69-70)

这封信的实际收信人为王母，但由第三方岳丈代言“王十朋”。信件前半段全是喜事，至此突生变故；对此，听信人反应各异，王母不信，钱玉莲不愿意听。而[净](岳母)则代行了观众审视的眼光，既要求脚色将书信内容念完，了解剧情细节，又进行了客观的批判，评价王十朋“定是无义之人”。尺牍在戏曲叙述方面的多样性表现，体现了戏曲叙述中代言的多维化与深层化作用。

(三)叙事与代言之间的“自由”切换

戏曲中的叙述方式并不完全是代言体，也有“科白中叙事”，[1](P.63)叙事性也是戏曲的本质特征之一。“由于戏曲代言体的制约，客观的、再现性的叙述具有着基础性的和决定性的意义。”[10](P.15)尺牍在戏曲中虽以代言的形式出现，其作为信息的载体却有着独特的叙述功能——它所承载的内容是可以叙事的。当情节需要时，它可以通过相关人物再现尺牍内容，在代言中实现叙事效果，弥补代言中的叙事不足。如《鸣凤记》中，杨继盛写信给张翀：“【一封书】[生写介]京师忆旧游，遇相知信义周。谁想别后两年，京中有此大变，元臣陷死囚。痛全家复远流，佐命忠勋应可惜，莫逆深交更转求。到全州，望容优，存没沾恩感不休。”[14](P.48)书信内容以唱词形式出现，本是代言形式，但由于尺牍的陈述功能所致，其实际内容还有很多的述事成分。同时，作者也可以在叙事时通过尺牍内容进行代言，实现人物情感的抒发与思想的表达。如郑光祖《梅香骗翰林风月》杂剧云：“(白敏中云)我还有个简帖儿，写下多时了。(白取简念科，云)词寄[清平乐]：旅怀萧索，肠断黄昏约。不似相思滋味恶，萦绊骚人瘦却。凄凉夜夜高堂，教人怎不思量。若得那人知道，为他憔悴何妨。薄幸河东白敏中百拜，申意芳卿小娘子妆次。”[2](P.1156)在这之前，戏文是大段的人物科白叙事，待尺牍出现之后，便成了代言。尺牍的特性致使其可以灵活地游走于代言与叙事之间，从而能够摆脱两种叙述方式的桎梏，实现两者的无缝结合。尺牍给戏曲带来的叙述上的便利，是其他任何形式都难以达到的。

四、尺牍与戏曲接受

尺牍之所以在戏曲之中获得丰富呈现，不仅由于它能给创作者带来建构与叙述上的方便，从戏曲欣赏的角度而言，它也有助于深化戏曲的接受效果。

(一)提示与渲染，增强情感投入

尺牍在戏曲之中起着串联人物与情节的作用。它的出现可以作为一种隐线，给接受者一种审美思维的暗示，使接受者不知不觉地联想到与之相关的人物与情节，提示接受者观照它们之间的关联与互动情形。同时，具有情感高附加值特征的尺牍在戏曲之不同情景下的反复重现，可以起到类似于诗歌“重章叠唱”的艺术效果，有助于反复渲染，强化情感氛围，加深观众的印象。尤其是尺牍内容作为唱词出现时，往往是戏曲抒情最强烈的时候；它所营造的独特抒情意境与其独特的代言形式相结合时，就可以使观众产生强烈的代入感，以幻为真，不自觉地加大戏曲欣赏的情感投入程度，追随尺牍内容而产生强烈的情感波动。并且，这种情感投入可以附着于尺牍之上，每当尺牍在戏曲中再次出现时，即便不再显现其内容，接受者的情感也会不知不觉地油然而生。从投入产出的角度而言，作者对尺牍的一次性情感投资可以带来接受者的无数次回应，无疑是戏曲中的最佳“陈情表”。

(二)引发悬念，激发观戏欲望

尺牍的传送具有固定的程式。在戏曲中，但凡尺牍寄出后，观众便会情不自禁地产生心理期待：尺牍寄出之后，到底结果如何？如《施仁义刘弘嫁婢》中，李逊为托孤以空缄寄给素不相识的刘弘能否有效果、《琵琶记》中蔡伯喈托家书于路人之后赵五娘的命运会如何变化？戏中人物的命运能否因尺牍而发生转变？等等。由此可见，尺牍传送情节可以引发观者的心理悬念，激发观者继续观看的强烈欲望。同时，尺牍长于表现人物的情感、思想以及复杂的心理活动。相对于戏曲其他载体而言，它有助于形成特定的心理引力场，引发读者做出不同于戏曲其他载体的心理反应。“它还会给读者一种全新的心理感觉,它将读者置身于一种似乎是真的偷窥别人信件和内心隐秘境地,而且这种偷窥心理往往由于书信在小说(戏曲)中的那种虚幻的真实感而更加强烈。”[15](P.3)从受众心理学而言，越是私隐性内容则越能激发人的好奇心与窥探欲。表现男女情爱的戏曲，尤其善于借助尺牍激发观众的心理引力场。在《西厢记》之类的作品中，男女表白情爱的关键物件便是尺牍，作为私函，其私密性质与才子佳人浓情蜜语的香艳属性，极易触发观者的兴奋点，让人欲罢不能。

(三)提供多重接受视角

尺牍在戏曲中的呈现，会使接受者的接受视角不自觉地随之发生变化。无论是叙事中的代言或是代言中的叙事，都会使观众的审视思维不再停留于舞台上和人物本身，而是绵延到尺牍所代言的人物与事件之中，从而扩展了观众的思想“舞台”，拓展了舞台表现的空间。不仅如此，戏曲中的尺牍实际上有两种“读者”：一是戏曲中的收信人或读信人；二是现实中的观众或读者。观众或读者在审视尺牍表演时，实际上又体现了双重的审视心理：一是由阅读尺牍内容而激发的心理感应，二是对戏曲中尺牍的读者感应进行再感应。戏曲中的尺牍读者因为知道戏曲先前的“客观叙述”之内容，其接受角度自然会和现实读者形成了差别。而现实读者具备“上帝”视角，难免为小说中的读者之错误反应而慨叹，甚至出现“替古人担忧”的情形。从这些角度而言，尺牍有助于激发观众的审美想象，从而无形中增强了戏曲的接受效果，深化了读者的审美体验。

[1]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年。

[2]臧晋叔：《元曲选》，北京：中华书局，1979年。

[3]王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4集，北京：中国戏剧出版社，1980年。

[4]刘培师：《中国文学史》，北京：人民文学出版社，1984年。

[5]李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集》第3卷；杭州：浙江古籍出版社，1991年。

[6]吴梅：《顾曲尘谈》，上海:上海古籍出版社，2000年。

[7]王实甫：《西厢记》，王季思校注，上海:上海古籍出版社，1981年。

[8]无心子：《金雀记》，毛晋：《六十种曲》第8册，北京:中华书局，1982年。

[9]许建中：《明清传奇结构研究》，郑州：中州古籍出版社，1999年。

[10]袁靓文：《唐宋诗歌之书信意象的比较研究》，上海：华东师范大学中国语言文学系，2015年。

[11]许自昌：《种玉记》，毛晋：《六十种曲》第10册，北京:中华书局，1982年。

[12]顾大典：《霞笺记》，毛晋：《六十种曲》第7册，北京:中华书局，1982年。

[13]柯丹邱：《荆钗记》，毛晋：《六十种曲》第1册，北京:中华书局，1982年。

[14]王世贞：《鸣凤记》，毛晋：《六十种曲》第2册.北京:中华书局，1982年。

[15]梅启波：《书信在非书信体小说中的艺术价值》，《牡丹江师范学院学报(哲学与社会科学版)》，2006年第2期。

(责任编辑：山 宁)

On Correspondences and Ancient Chinese Drama

LU Xue-song

(School of Liberal Arts, Yangzhou University, Yangzhou 225000; China & School of Humanities,Yangzhou Polytechnic College, Yangzhou 225000, China)

From the Yuan Dynasty, a large number of correspondences can be found in the ancient Chinese drama as props, actions and speaking or libretto. According to the traditional theory of opera, correspondences contribute a lot to the construction of the opera. With regard to the narrative function of the opera, correspondences is supposed to create a strong lyrical mood, provide a multi-dimensional narrative mode and optimize the function and effect of the narration. In addition, correspondences can also increase the recipient’s emotional input, stimulate their desire and provide multiple perspectives to strengthen the effect of ancient opera.

Drama; correspondence; narration; acceptance

2016-09-16

江苏省社会科学研究基金项目“清初尺牍选本研究”(16ZWB008)、江苏省普通高校学术学位研究生科研创新计划项目“清初尺牍选本研究”(KYLX-1327)的研究成果。

陆学松，扬州大学文学院博士生，扬州职业大学人文学院副教授，主要从事古代文学的教学与研究工作。

I206.2

A

1674-2338(2017)03-0075-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.03.009