赵晓娇

（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

一、晚清书学发展态势

清代晚期与中期相较，帖学发展势头下降，碑学则是方兴未艾。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位，使以学法帖为主的状元不得不正视碑学之法，比如翁同龢、徐郙、吴鲁等人。与此同时，多数状元的干禄书之精熟达到了历史的最高峰，因此长期以来，清末文人士大夫的圆滑流美书风一直受到批判。然清末文人书法是否一直处于流俗的状态？是否有应制书与日常书写的区别？

清朝末年，一方面革新思想迭起，状元曹鸿勋、黄思永、张謇、陆润庠等人加入了实业救国的浪潮，敢于反叛传统，状元王仁堪与曹鸿勋等人联名上疏，要求惩戒与俄签订不平等条约《里瓦几亚条约》的满族重臣崇厚，得到历史的赞誉。另一方面，封建社会逐渐显露出各种弊端，清末状元政治抱负低迷，文学产量锐减，一些状元或隐退，或平淡无为，呈现出与传统帖学发展共衰的态势。清末帖学书法在众学者的言论中一片灰暗，平俗、工整、光滑的干禄书作为帖学系统的总体态势也愈演愈烈。清代初中期各种帖学书体交杂探索的面貌在清晚期已消失殆尽，是否意味着清末状元帖学也穷途末路？

图1 陆润庠《楷书七言联》

从传世书迹与相关文献中体现的清末24位状元的书法风格，总体表现在两个方面：对干禄书的坚守和日常书写融入碑学新风。晚清干禄书体系的成熟完善，既是对文字演变的总结，也是对书法程式化的固定，然日常书写中表现出的碑帖融合的书学探索，又是对书法风格取向的开拓，符合艺术发展的规律。

二、坚守干禄体：“大楷学颜，小楷学刘”

清代晚期新学思想与封建思想的碰撞，使得人们开始反省政治、文化、经济等各个社会发展层面。从官方人才选拔政策来看，以赵董书法为准取仕带来的流弊书风尤值得反思。“国初殿试规格与道光朝大不同。……盖文风士习，日即浇漓。又功令限人，点画杪忽之差池，虽贾、董复生，亦不得破格而拔之上第，殆时世为之也。”[1]174可见道光年间，以董书取仕的观念已减弱，与清初殿试规格也大不相同，然对于卷中点画如有书写不当，虽贾、董复生，也不可能破格而取仕，表明只是书法审美取向的改变，重于书法工整的观念并没有取缔。

科举未亡，干禄书就会一直通行。因此，有一部分状元一直坚守干禄体的形象，表达对科举制度与书法传统的忠诚。

（一）陆润庠“书法腴润”

《近代名人小传》言陆润庠“书法腴润”[2]300，这种气度雍容的书体形象也成为晚清楹联的普遍特征。陆润庠晚年虽也极力变法，但终究被禁锢在干禄书的体型中。

在维新之火强烈燃烧之时，同治十三年（1874年）甲戌科状元陆润庠是一位热衷于仕途的守旧派，在书艺上也是纯粹的保守派，终身未脱阁体习气。《霎岳楼笔谈》记陆润庠书法曰：“清华朗润，略近欧、虞，然馆阁气重，干禄之书耳。”[3]243陆润庠的“书法腴润”很受慈禧的赏识，其常为慈禧作对联祝寿，也常题额一些建筑园林的牌匾。其中为苏州园林题刻最多，拙政园“十八曼陀花馆”匾额书体端庄温润，其他还有北京故宫、荣宝斋，扬州的徐园，湖州的墨浪堂等，传世还有《题镇江焦山松寥阁》《题扬州瘦西湖听鹂馆》等，书体遒健妍美。陆润庠题匾行书流畅妍美，具文人儒雅之气，很适合建筑园林的环境装饰，是清代干禄体在中国园林和匾额中运用的最好见证。也有学者认为“相国书法不拘一格，为乾嘉以后一人，说者谓相国生平虽瓣香覃溪南园，然晚年造诣，实远出覃溪南园之上。论清朝书家，石庵刘氏外，当无其匹。非过论也。戊戌以后，静居禅悦，无意求工，而超逸更甚。”[4]30此段话肯定了陆润庠早年师承翁方纲和钱沣，然晚年已经超越其师，认为清朝除了刘墉以外，无人与之匹敌，实则言之过矣。陆润庠书法取法广度焉能与翁方纲、钱沣、刘墉相比？陆润庠晚年静心学禅，书法老成，虽也极力表现“超逸”态，然终究未能走出干禄体的牢笼。因此，李伯元言陆润庠因在南书房供奉多年，所书极圆熟，用笔以紫毫盈把扎缚而成，故为名家不取。[5]242（图1）

（二）刘春霖“大楷学颜，小楷学刘”

刘春霖前半生在清代，后半生在民国，虽然跨了两个时代，然基本未受碑学新风影响，坚守自己的小楷面貌，因而获“大楷学颜，小楷学刘”之赞誉。

清代楷书以相国陆润庠为最正，行书以翰林院潘龄皋为最佳，是刘春霖对翰林院书法的评判，实质也暗含了三人均是干禄书的虔诚者。晚清名臣陈夔龙《梦蕉亭杂记》载：“陆文端手持一卷语余曰：此卷书法工整，为通场冠，廷试可望大魁。揭封，知为肃宁刘君春霖……迨殿试胪唱，刘君果获大魁。”[6]78可见陆润庠与刘春霖互相推崇对方的干禄体。结体精整是翰林官衡量书体优劣的重要标准，刘春霖传世较多的大字楷书以欧阳询和虞世南法书为宗，法度谨严，堪称干禄体典范。

刘春霖最为引人注目的是其小字楷书，主要宗法钟绍京《灵飞经》，又兼以王羲之小楷和褚遂良笔意。然而刘春霖对这些名家的书法只取其法，而弃其意，只取其静态，而弱化动态感，极力与干禄书的静穆相靠，从而表现出清秀淡雅、笔力精到的精神面貌。刘春霖曾于民国时期出版《圣教序》《金刚经》《状元殿试策》等字帖，得到了社会民众的狂热喜爱。

这样一位跨越两个时代的状元，本应具备与时俱进的基本素养，然而刘春霖在碑学新风来临之时并未接受新的审美体系。即便他也精通古文字学、经史、金石学等，具备与书体改革息息相关的文字基础和思想基础，然不知是其思想过于保守，还是出于晚清最后一名状元臣子的使命，他更忠心于干禄体的纯粹及其所代表的身份意义。刘春霖精妙的小楷在20世纪初得到了社会的追捧，今传世墨迹虽也偶见篆隶书作，但是笔力平实、结体精整，毫无生动之感。作为清末最后一名状元，刘春霖对干禄书作了一个很完美的总结。（图2）

其他还有状元赵以炯善楷书，深得唐法；王寿彭宗法柳公权，曾题“山东大学”校牌等匾额，呈苍润谨严之致。虽然二人也极力变法，晚年行草书枯涩奔放。孙如仅和钟骏声则是典型的“颜体赵面”。

综上，陆润庠“书法腴润”，终身未脱干禄书习气，刘春霖获“大楷学颜，小楷学刘”之誉，赵以炯、王寿彭、孙如仅和钟骏声也基本以唐法、赵体为根柢，坚守干禄书的审美范式。

三、坚守干禄体与旁涉碑学：“风华浓艳”与欹侧多姿

“风华浓艳”来自康有为评梁耀枢大卷书法：“所长无他，一光而已，光则风华浓艳”[7]200，其实是对干禄书光润、浓厚的概括，也是晚清状元干禄书的鲜明特征。同时，应试、应制之外，状元深入研习金石篆隶，日常书写以碑法改造法帖的用笔、结体、形象、章法构成等,形成欹侧多姿的书体气象，与“风华浓艳”形成强烈的对比。

（一）王仁堪“针黹”小楷与稍涉篆隶

李慈铭《越缦堂日记》认为：“王君（王仁堪）楷法近日馆阁第一”[2]1545。王仁堪小楷以“能执针黹为平金堆花诸枝”而闻名于世，同时也涉猎篆隶，尤得《石鼓文》之法。其隶书古拙苍茫，结体缜密，为清末碑学探索增添了一抹秋色。王仁堪于光绪二年（公元1876年）落第，曾刻印一方“落第状元”以自嘲，印章古意盎然，不料第二年便中状元。

清文史学家李慈铭认为王仁堪馆阁体当朝第一。今江苏镇江金山“天下第一泉”石刻呈现了其精熟的阁体风范，其传世有《千字文》帖为世人临摹范本。李伯元《南亭笔记》载：“某君谓殿撰（王仁堪）并能执针黹为平金堆花诸枝，鲜明灿烂，前门外京货摊所售者，不能逮也。设为简斋①袁枚（1716—1798年），字子才，号简斋，晚年自号仓山居士等。浙江杭州人，乾嘉时期代表诗人、散文家。先生所见，定当求一小荷囊，而不必向庆雨林苛求责矣。[5]91李伯元赞赏王仁堪小楷精细如针黹“平金堆花诸枝”，璀璨无比，如若被清代大诗人袁枚发现，也定会购买这针黹小字荷囊。可见王仁堪的蝇头小楷确实达到了妙品之境，令人赞叹。《南亭笔记》述“王可庄（王仁堪）殿撰工八法，盖直入欧阳率更、褚河南之堂奥者”[5]91。从传世书迹可以发现王仁堪楷书宗法欧阳询和褚遂良，晚年书风取法多元，尤得虞世南书体之斜势，动静相宜。王仁堪书法的出类拔萃，得到收藏家的认可，《木叶厱法书记》谓“光绪一朝状元书迹，予只取两家：一为王可庄（王仁堪）丈，一则吾友刘伯崇福姚也”[2]158。（图3）

（二）夏同龢楷书与隶书密实浑厚

随着社会审美风尚的改变，夏同龢也尝试研习篆隶，或以北碑之法改造帖，但终得其表，书法整体形象仍是透出浓重的干禄体味，密实工稳。

夏同龢一生可谓博学，各方面均有很深的造诣。于书法，先以遵守书法传统为基础，后积极接受新的审美风尚。早年习二王楷书，出入赵董，得其形而未得质，干禄体习气重。中状元之后，时逢国家除旧整新，碑学大兴，尝试碑法，但仍未改变圆熟书风之本。晚年，行书老辣苍练，融入北碑的苍茫之气跃然纸上。于教育，夏同龢是中国首位到日本留学的状元，回国后创办广东官立法政学堂；于学术，出版了中国历史上最早的行政法学书籍《行政法》；于社会活动，发起成立“超然议员社”独立党派组织。夏同龢作为晚清状元，完成了这个身份的职责所在。

夏同龢是传统士大夫与近代知识分子的混合体，思想满含着革新精神，书艺观也交杂着传统帖学与新兴碑学融合的革新面貌。他认为天下万事万物皆处于变化中。夏同龢因与翁松禅同龢同名，时人撰有对联云：“旧修撰，新修撰，丙辰戊戌二修撰，你修撰，我也修撰，一则以惧，一则以喜；翁同龢，夏同龢，常熟麻哈两同龢，名同龢，实不同龢，彼归则出，彼出则归”[8]9-18。夏同龢受翁同龢书影响较深，从传世墨迹可以看出他书法温润有致，即便是晚年变法，以碑学改造帖学的甜靡之风，密实浑厚的阁体气质犹在。他还热心于传播佛教来改变人的精神，与晚清高僧太虚交往密切。高僧太虚曾评夏同龢“貌温恭而书法遒秀”[9]112。这个评价是极其中肯的，与夏同龢的传世书风较吻合。广东境内现存夏同龢题刻较多，大概与其中状元后多在广东活动有关。1909年题潮阳“西圃”门匾，并在西圃内留下多处石刻题字，梅州市蕉岭县文福镇一村庄有“澹定邮”碑刻等，这些题额字体雄健，干禄书气韵犹存。（图4）

图4 夏同龢《隶书横幅》

图5 徐郙《隶书扇面》

（三）徐郙楷书“圆匀光润”与篆隶的欹侧多姿

《翁同龢日记》中记同治元年（1862年）壬戌科状元徐郙殿试卷：“所书大卷圆匀光润，刮数字无痕，直压卷矣，为之静阅两次。”[10]205徐郙的殿试大卷“圆匀光润”，即使有数个字修改也难看出痕迹，超过所有殿试卷书法，可见徐郙的干禄体达到登峰造极的地步，以至于吸引读卷官翁同龢静阅两次。徐郙一生未脱干禄书味，即便受时风金石学影响，书写中兼带碑刻方拙味，如故宫博物院藏“宝瑞丰融”题匾，甜熟圆润，其行书和隶书也终不离馆阁之俗气：“圆匀光润”，毫无古拙感。然得皇家赏识，徐郙常为慈禧太后画作题诗，《嘉定县续志》也云： “孝钦显后御笔作绘，悉命郙题志”[11]616。由此看来，为皇家服务的应制书法必定要圆润光洁，然已经失去原有的趣味性。

虽然徐郙以北碑之法改造干禄书习气的尝试未能有所成，然对篆隶之法的研习颇有收获。徐郙传世有《临秦诏版》，以楷书结构书写秦篆，用笔过于谨密，然姿态灵动，清丽中不乏古朴之致，与清末尊崇浓、厚、大的篆书相较，令人耳目一新。隶书欹侧多姿，得《庙堂碑》和《乙瑛碑》之致，又富有创新，与清末隶书名家的厚拙之气形成对比，个性鲜明。

徐郙热衷于收藏金石拓片、珍本、法帖名画、古籍善本等，是清代著名的书画收藏家。其所藏碑拓较具代表性的有宋拓《乙瑛碑》《庙堂碑》《绍兴米帖》，明拓《张迁碑》《史晨碑》等，为自己研习篆隶打开了眼界。他常与翁同龢、王懿荣等人相互品鉴金石碑版。[12]3（图5）

（四）梁耀枢楷书与隶书“风华浓艳”

梁耀枢楷书与隶书均呈现“风华浓艳”的特征，平和而温润。梁耀枢和庄有恭二人为广东同乡，均因文学和书法端庄而被选为教习庶吉士。梁耀枢遗迹款文几乎不题写官职与“赐进士及第”等身份标签，在清代众多署签状元的书迹中，显得尤为低调内敛，正如其书之平和温润。他因尊崇明代梁储的刚直正气，进而爱乌及乌，效仿梁储书法，上追二王、欧阳询、赵孟頫等人法帖，造就一番干禄书气象。康有为言：“吾见梁斗南宫詹大卷，所长无他，一光而已，光则风华浓艳。求此无他，但须多写，稍能调墨，气爽笔匀，便已能之。”[7]200传世梁耀枢联对书法确实呈现出“风华浓艳”的气象。梁耀枢也被慈禧赏识，常为其作联对、祝寿书法等。

《翁同龢日记》记曰：“是日蒙皇太后赏御笔画兰花一大幅，梁耀枢奉敕题诗于上方，又隶书署曰‘洞天清供真至宝也，再拜祇领，告于祠堂’。”[10]198可见梁耀枢作为干禄书的坚守者也不免受隶书新风的影响，其隶书如其干禄体用墨浓实，“风华浓艳”。

（五）翁同龢“气息淳厚”书风

《近人书画家笔录》载：翁同龢“工书，以赵董意而参以平原，气魄足继刘墉。善书法，幼年专习欧褚，中年用力于平原，虽蝇头小楷，皆能悬臂书之，五十后更出入苏米沈，浸北朝碑像，汉隶《礼器》《乙瑛》《张迁》诸碑，晚年益趋平淡，几与刘文清抗衡。”[2]14由此可知翁同龢早年从欧阳询、褚遂良入手，兼习赵董；中年后学颜，兼学苏轼、米芾，也从同时代名家钱沣、刘墉等人取法；晚年学碑法，尤喜汉隶《礼器》《乙瑛》《张迁》诸碑。因此，《清稗类钞》称翁同龢“书法不拘一格，为乾、嘉后之一人”[3]242。翁同龢是个多面手，既能写一手完美的干禄体，与帖学名家张照、曹秀先齐名，又能表现气息淳厚的魏碑体。《霎岳楼笔谈》评翁同龢书：“然气息淳厚，堂宇宽博，要以得自鲁公者为多，偶作八分，虽未入古，亦能远俗。”[3]243翁同龢传世书作以颜真卿貌为多，偶作隶书虽未入古质，但也能远离俗气，气息淳厚。

翁同龢作为三朝元老，一生受命于朝廷，积极支持晚清革新思想。他精研诗词书画，嗜好收藏，精于鉴赏。翁同龢26岁中状元前受家庭正统帖学影响，其祖辈翁振翼、父亲翁心存、长兄翁同书均崇尚儒家学派，尊奉帖学为正统。这就奠定了翁同龢早年的帖学思想与深厚的儒学功底。

翁同龢中晚年时期，受到时风碑学观的影响，也尝试吸取碑法，但仍以颜体为根柢。他对于传统帖学书法创新的实践理念并不强烈，只是单纯引用碑的方笔改造帖学，立意较浅。《霎岳楼笔谈》曰：“松禅早岁由思白以窥襄阳，中年由南园以攀鲁公；归田以后，纵意所适，不求羁缚，亦时采北碑之笔，遂自成家。”[3]243然而，从翁同龢传世书迹来看，实质上他终身未走出干禄书的牢笼。颜体书面成了翁同龢书法的标志性特征，气魄堪比刘墉、钱沣。翁氏晚年书体变法舍去官场习气，书法更加老辣恣肆，学者多以其为正宗派。

晚年时期的翁同龢隶书与楷书风格类似，淳厚平缓，但是缺乏个性。从翁同龢纪念馆藏的同治七年（1868年）《亡妻汤氏权厝志》可以看出，其变法精神显著，以颜体与北碑的斜势结合，肃穆谨严中不乏生动，脱去沉闷之气，与其他作品不同，情感浓厚。翁氏晚年行楷书苍劲有力，老辣纵横，可谓将颜体发挥到极致。与同时代同样以颜体为根基的名家相比，翁氏不似刘墉的大胆造势，钱沣的纯粹，何绍基的险峻朴茂。他的变法，不狂妄张扬，而是遵守颜体气象，对墨法的改造并不强调碑的奇崛和刻峭味，只是稍稍取其欹势和方笔，保存其书体最鲜明的特色——气息淳厚，便已足以撼动整个书体气势的变幻。

此外，鉴藏是翁同龢一生中的另一个突出贡献，也是其书法形成气息淳厚风格的重要资源。其一生收藏刻帖和拓本之多，又倾力于对所藏之物进行题跋、赏鉴。翁同龢《瓶庐诗稿》中收录题跋赏鉴碑帖有100余种，包含了丰富的以史为鉴的鉴定方法与丰富的拓本种类。因此，碑帖收藏与鉴定、整理，实质也是翁同龢传统帖学借碑刻变法，或研习篆隶，形成气息淳厚风格的重要基础，为其书法审美打开了更宽广的视野。翁氏变法同时表明碑刻书法对官方传统书学的冲击，这样一位长期受儒家正统教育观影响的宰相，也开始接受“在野”的碑学体系。（图6—7）

（六）曹鸿勋碑帖融合“自成一体”

曹鸿勋日常书写与干禄书格格不入，一方面从法帖本体入手，以名家法帖为基础，进而升华，大胆创新，一反官方萎靡之色，为法帖拓展出新的情性特征而自成一体。《山东通志》赞其“书法得晋唐三昧名震一时”[2]108。另一方面又积极尝试以碑刻之法改造法帖的长势和圆润，自成一家。

清代陈恒庆《谏书稀庵笔记》记述：

予谓曹殿撰（曹鸿勋）曰：“予应殿试，恭书大卷七开关，一字不苟，仅得二甲分部，悔不效季雅一千卖宅，一万买邻之故事”。曹笑曰：“恐买邻亦无益阁下。书法不敢谓不佳，惟独行己意，自成一体。不黄不苏，以吾阁卷亦不取也”。予赧而退，从此不为人作字。[13]21

曹鸿勋暗讽陈恒庆应注重自身的才学修养和书法的个性趣味，而不是找次要的外因，也体现出曹鸿勋对自己书法不跟风阁体的自豪感，以及对陈恒庆等人书法类阁体的讥讽。

曹鸿勋六七岁即可作大字榜书[13]21，其“书学欧阳询，老益浑朴。并工汉隶，偶作墨笔兰竹，流传甚少。莱阳王垿乃其入室弟子”[14]902。从传世书迹来看，曹鸿勋宗法晋唐，受欧、虞、褚诸家影响最深，并工汉隶、行草，尤喜董其昌书。其行草疾徐有度，险境丛生，用笔大胆狂放，奇肆跌宕，如长河一泻千里。随着碑学的逐渐深入，曹鸿勋也为北碑楷书的奇崛所吸引。曹鸿勋常为故乡的宗庙碑额、纪事碑、墓志铭等题写，如岳王庙、重修观音阁碑、王之翰墓志等，均可发现其以碑入帖的痕迹。此外，曹鸿勋书法后继有人，山东莱阳王垿②王垿（1857—1933年），字爵生、觉生，号杏村、昌阳寄叟等，山东莱阳人。光绪十五年（1889年）己丑科进士，历任翰林院侍讲、河南学政、法部右侍郎等职。为其弟子，王垿不负师望，以书写匾额闻名京师。（图8）

图6 翁同龢《翁同龢楷书六条屏》之一

图7 翁同龢 《节临<汉张迁碑>》

（七）吴鲁取碑刻之方拙与“吴体”相融

在碑学已经强势袭来的清末，吴鲁取碑刻之方拙与体态，与“吴体”相融。现存世吴鲁楷书与行草书中都能发现其极力融合碑帖的面貌。

吴鲁与张謇一样，对书法有着强烈的革新精神。他认为科举试帖和小楷虚耗人的精神，并不符合选拔人才的需要，而当下重于电、声、光、汽，如果没有资金投入，也是空耗费人的才智。③吴鲁《正气研斋集稿（附纸谈一卷诗稿一卷）》，台湾大学图书馆典藏。任何事物要能因地制宜，应时代而改革现有的面貌，不能违背事物的本质空想或践行与事实相反的实验，否则只能是耗费心力。因此，无论对于教育还是对于书艺，吴鲁均能身体力行，反思旧的理念，提出新的改革措施。吴鲁善书画，书法欧虞，工整中见真情，有“吴体”之称，广大士子争相模仿其书体写卷。后吴鲁意识到“吴体”实为干禄书，徒有虚名，缺乏意趣，故另创新风。（图9）

图8 曹鸿勋《行书七言联》

（八）张之万以北碑之朴厚改造楷书之“秀洁”

张之万一方面遵守帖学传统，小楷精致“秀洁”，另一方面积极变法，接受新风尚，擅长以北碑之朴厚改造其楷书的清秀温婉，同时，研习汉隶，得《衡方碑》最多，古雅朴拙。其一生醉心于诗书画，书法得晋韵唐法，尤精小楷。光绪三年（1877年）进士继昌称：“南皮张文达公（张之万），工画山水，笔致超逸，远不让云林，近亦不亚鹿床居士。书法亦秀洁，如所谓美女簪花，格不露一毫老态，足为寿征。”[15]28张之万画法超逸，仿倪瓒画清新雅致，进而延伸至对倪瓒小楷的钟爱，又从晋人取法，如“美女簪花”，朝气蓬勃而无老态，以至于书画情意相通。（图10）

（九）张謇书法从工稳到奇旷豁达

图9 吴鲁《行书五言扇页》

图10 张之万《行书扇页》

以科举进仕，获得功名，是张謇和其父多年的愿望。其历经科考20余次，因此早年习字最为用功，曾为自己定立“每晨大卷一开，白折一开，大字五十的规矩”[16]233。因而，张謇早年尤喜唐楷，书体工整端庄，干禄书特征明显；中年涉猎多种碑帖，帖学上追二王，如《洛神赋十三行》《曹娥碑》，后追褚遂良《雁塔圣教序》《枯树赋》等，也从元代文徵明和同代包世臣等人取法；中晚年热衷于碑法，因而无论作楷或隶均充满奇旷豁达之感。张謇能博采众家，楷、行、草兼善，书法稳中寓奇，方拙劲拔，可见其脱离阁体较彻底，受碑学影响较深。

《张謇日记》真实反映了其一生于练字极其勤奋，每天不断临帖，或为别人索书：写联、写扇、题跋赏鉴等。日记中也数次提起所临法帖种类，主要集中于唐代颜真卿、褚遂良、欧阳询、欧阳通，以及晋王羲之等法帖；[17]6-11记述习碑次数不多，如集《张迁碑》字、《礼器碑》字[17]130等。这表明其早中年还是多致力于帖的研习，习碑只是辅助，因此早中年楷书以唐楷为主，工整大度。

张謇中晚年时期偏重于碑刻方面的研习，以及追求放情恣性的草书，如“临怀素《四十二章经》草书”[17]984。此时期书风大变，与早年崇尚唐楷法帖的境界与思想完全不同，以碑改造帖的创作精神极具典型性。

总而言之，张謇书法从工稳到奇旷豁达的形成，是由时代因素、个人修养共同决定的。（图11）

（十）刘福姚阁体楷书与北碑行楷之风

刘福姚曾于光绪年间为湖南益阳“复泰坊”商号壹串文钱票书写石印文字[18]25，小字精细隽雅。可见刘福姚在小楷方面的声名，得到商界与公用文字标识方面的认可。《木叶厱法书记》称：“光绪一朝状元书迹，予只取两家：一为王可庄丈，一则吾友刘伯崇福姚也。”[2]158可见刘福姚书法的收藏价值较高。刘福姚大字行楷也不免落入欧体赵面的楹联阁体风，然贵在能够接纳新的审美范式，尤其是楷书创作不似其他状元采取以碑法改造法帖的惯用模式，他采取直接入碑的方式来表达对碑刻的崇拜及对帖学的反叛。其书体势奇崛，笔力沉稳方劲，隶书笔墨浓重平实，个性鲜明。（图12）

（十一）陆增祥从习颜体到精研金石学

陆增祥早年大字行楷书浑厚饱满，颜味浓厚，中晚年时期，以方笔与欹侧改造干禄体的严谨媚俗；行书得宋人之趣；隶书汲取《乙瑛碑》最多，方正平缓，淳朴雅正。陆增祥研习唐楷是为了应付科考，日常书写偏向于金石碑刻学，主要来源于家学。其自幼随父习篆，故篆籀之学学养深厚。《俞樾撰墓志》述其“幼见父作篆籀书，效为之，父喜，授以六书之学，辄通晓其义，著《篆墨述诂》《古今字表》《八琼室金石补正》等书”[2]300。《陆增祥墓志铭》（现藏太仓博物馆）载：“尤邃于学，金石渊海，摩挲鼎钟。”[19]128可见陆增祥一生沉迷于金石鼎钟研究，并取得了丰硕成果,生平著有《八琼室金石补正》，南京博物院藏有《八琼室砖录》初集、后续等。

图11 张謇《临<东关残碑>》轴

图12 刘福姚《隶书七言联》

图13 黄思永《隶书八言联》

图14 洪钧《行书七言联》

此外，与同代学者名家、鉴藏家交往也是陆增祥能够完成金石学著作的重要辅助，这些人脉为其收录实据和补正法录提供了重要的信息。陆增祥与俞樾为清道光庚戌科同榜进士，二人交往密切。俞樾为陆增祥的两部金石巨著《八琼室砖录》和《百砖砚谱》作序文，陆增祥也曾赠送俞樾晋泰石砖和石羊残砖砚。陆增祥逝世后，俞樾感伤作联：“昔年顾我楼头，杯茗清谈到金石；当日追陪榜尾，蓬莱旧梦落江湖”[20]384。陆增祥与喜鉴藏的徐郙、翁同龢二位状元也常聚首论艺，互相赏鉴、品评碑拓法帖，为其完成浩繁的金石考录提供了重要的史料价值与思想价值。

综上所述，陆增祥一生“金石渊海，摩挲鼎钟”，来源于多方面的因素，不仅受幼时家学的熏陶，还有个人的勤奋与天资，以及广交名家为学术研究提供史料依据与思想线索。开阔的视野决定了陆增祥成为清末状元中较另类的书法文献研究者。当其他人还在犹豫是由帖转碑，还是碑帖融合时，陆增祥撇开技法探索之路，转向考据研究，在金石碑刻方面做了大量的史料整理和拓片搜集，以及相关考证，为后世碑学留下了丰富的史料。

（十二）其他状元以北碑之法改造法帖之圆秀

黄思永传世书作较多，小楷得唐法，除了干禄体外，其多在追寻以碑改造帖的实践道路上，用笔极其大胆，多取碑之扁势和方笔融入其早年习柳体和王右军之书的格调中。黄思永晚年行草空灵与老辣并存。（图13）

洪钧“早年学苏轼、米芾兼及钟繇神韵，小楷娟秀清丽。晚年专攻碑刻之学，喜作窠擘大字，字字都入碑意，苍润雄劲，朴质高古”[21]213。他认为“书法清圆赵集贤”[22]209，早年于宋人笔意中常掺杂赵氏的清圆秀润之致，晚年以碑法改造宋人笔意，行书激昂率意。（图14）④本文图片来源：图1、图4、图8、图11—13，诸继耕、冯宏伟编《清宰相状元翰林书画选集》，西泠印社出版社，2015年；图2，吴占良主编《大云五色：中国最后状元刘春霖书札辑录》，河北大学出版社，2015年；图3、图5、图9—10，苏州博物馆编《清代七十二状元扇》，文物出版社，2006年； 图6—7，常熟博物馆编《翁同龢遗墨》，上海人民美术出版社，2005年；图14，洪钧《行书七言联》，京博艺术博物馆编《中国楹联书法精品选》，文物出版社，2012年。

其他状元如章鋆扇面行草书以《书谱》为根基，大字行楷书以柳体与赵体融合，中晚年变法，引碑入行草，大胆夸张，甚是奇妙，一脱帖学圆滑柔媚之气。崇绮的书法面貌较多：早年干禄书呈柳体赵面，又追钟王之韵，形意兼备，又有以碑入帖的行楷书，以《张玄墓志》的清丽改革法帖的圆润之致。陈冕阁体书法宗法晋唐，出入赵孟頫，结体严整秀媚，后以北碑之法改造帖的柔媚。

（十三）骆成骧和翁曾源书体多元化

骆成骧早年从颜体入手，中晚年极力摆脱晚清普遍的圆熟柔媚之风，以薄厚对比和快慢节奏等方法解决干禄书存在的缺陷，也尝试以碑法写行楷书，取得了初步的成效。其传世信札随意生动，取法王羲之、黄庭坚、孙过庭笔意。又偏爱钟鼎金石铭文，传世有《临周召伯虎敦铭文》和《为筱君吕浣仿石鼓文》，古朴天然，表明其在金石铭文方面学养深厚，追根溯源，探索篆书的奥秘。

翁曾源虽早年受家学影响，干禄书味浓厚，然其对书法的创变精神极其强烈，在帖学内部进行笔意的延伸与探索，尤其是对枯劲细笔的尝试较为大胆。又受金石学影响，研习篆隶，传世有金文古诗集句、秦小篆匾额等。无论是对帖学的探索还是篆隶的研习，较其叔翁同龢应酬书的俗味之气，翁曾源书艺术趣味性更高。

其他还有，状元孙家鼐和张建勋除了擅长干禄书，也着力于对篆隶的尝试。张建勋干禄体透露出十足的颜体赵面的特征。孙家鼐干禄书呈柳体赵面，隶书创作或刻意突出飞尾，或仿《祀三公碑》刻意收尾和使用颤笔，有矫揉造作之嫌，然至少表明孙家鼐对碑学的大胆尝试。他认为清代唯有金农最得金石篆隶之学，曰：“金石为独抱冬心”[22]297，因此其隶书中平铺的线条也有仿金农之意。

综上所述，晚清状元一方面坚守干禄书的体势，既有圆润的行楷书，也有精细的小楷，干禄体特征尤为显著；另一方面又旁涉金石碑刻，或是以北碑楷法改造帖，或是直接尝试篆隶临创。与清中期状元对碑学的独立性探索完全不同，晚清状元已经完全有意识地以碑法改造帖，而不是让二者分别独立发展，他们对碑学极力探索，从本质上打破碑帖的界限，建立新的审美风貌。

晚清社会弊端积重，以书取仕达至顶峰，状元干禄书审美风尚也随之达至顶峰。康有为说：

同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也；欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之。近代法赵，取其圆美而速成也。然赵体不方，故咸、同后，多临《砖塔铭》，以其轻圆滑利，作字易成。[7]196

在这点上，晚清状元以及进士书迹尤为鲜明，欧体清瘦与赵体圆润结合互补，使得书体严整而不失丰腴，“轻圆滑利”几乎成为干禄书的代名词。这一清代文人士大夫表现出的书法俗媚之风长期以来为后人诟病。

随着碑学时代的到来和科举的没落，状元干禄书也逐渐走向尽头。至清晚期，干禄体的形式基本固定，面貌趋于统一，除了殿试卷端楷，其他文书、敕封、装饰、贺寿等应制书基本是颜体赵面或欧体赵面的形象，几乎成为定式。

然而，以上研究表明，与干禄书并行发展的状元日常书写表现出强烈的创新精神。清末只有极个别状元坚守阁体，其他状元虽不似清初中期状元从晋、宋中取法帖学广度，但是碑学的强势来袭，已经成功地介入到了状元始终追求的晋唐法帖中。由中期的碑帖独立，到此时期以碑法改造帖学，这是一个巨大的进步，已经完全不同于清初中期对干禄书拓展的方法。清末曹鸿勋、张謇、吴鲁、张之万等状元在碑帖融合方面的探索，黄思永、洪钧、章鋆以北碑之法改造法帖之圆秀，甚至不逊色于清末帖学名家，成功地代表科举士子阶层为清代帖学发展注入新的活力。其他还有状元骆成骧和翁曾源研习书体多元化，金石铭文、碑刻法帖无不涉及；徐郙和王仁堪的篆隶实践；翁同龢和陆增祥的金石考据学成就；等等。这些一起构成了清末状元日常书写或日常活动的书学成果。与此同时，碑派的领袖人物康有为一方面指出晚清阁体流俗，一方面明确提倡以碑改造帖，并明确提出《裴镜民碑》和《樊府君碑》是改造干禄书的佳选，实为写折的最妙二碑。

今为干禄计，方润整朗者，当以《裴镜民碑》为第一。是碑笔兼方圆，体极匀整，兼《九成》《皇甫》而一之，而又字画丰满，此为殷令名书，唐书称其不减欧、虞者，当为干禄书无上上品矣。若求副者，厥有《唐俭》。又求参佐，惟《李靖碑》，皆体方用圆，备极圆美者。盖昭陵二十四种，皆可取也。近有《樊府君碑》，道光新出，其字画完好，毫芒皆见，虚和娟妙，如莲花出水，明月开天，当是褚、陆佳作。体近《砖塔铭》而远出万里，此与《裴镜民》皆是完妙新碑，二者合璧联珠，当为写折二妙，几不必复他求矣。[23]196—197

随着科举取士大势已去，干禄书终究未能以碑学的面貌呈现在殿试卷与写折中，但是清末状元于日常书写中表现的碑帖融合的书学探索，与康氏的革新思想是一致的。晚清状元对金石碑刻的态度逐步深入，由稍涉到改造，由融合到彻底摆脱，再到全面吸纳，是不断尝试和深思熟虑的结果。他们对于帖学与碑学交融的敏感性，能够与时俱进的创新精神，积极开拓帖学向更广阔的天地发展，是非常值得肯定的。